多様性の時代

　時代が大正から昭和に変わる頃から、日本の彫刻界は新たな様相を示し始めた。本章はあわせて6名の作家によって構成されるが、彼らの共通点のひとつは、作家によって軽重の差はあっても木彫と塑造の双方を手がけたことである。

　技法・素材、形式などを異にする塑造と木彫では、作家の意識も自ずと異なってくる。日本では、歴史的に木を素材とした彫刻が圧倒的に多かったことから、近代以降の木彫はこうした伝統との関連で語られることが多い。実際、佐藤朝山、新海竹蔵、平櫛田中らのように、仏師、人形師、宮彫師に師事してから木彫に転じた作家も少なくない。

　一方、明治時代に導入された西洋式塑造制作は、欧米を模範とした日本の近代化と深く結びついていた。塑造を手がけた作家たちの脳裏には、常にヨーロッパがあった。そういう意味では、前章で紹介したオーギエスト・ロダンへの憧憬と作家の個性重視という動きも、ヨーロッパヘ目を向けることなしに生まれることはなかった。

　しかし、大正後期から昭和前期にかけて活動した作家たちの作品や言説などを検討してみると、「木彫＝伝統的世界」、「塑造＝西洋的世界」という単純な構図は成り立たないことがわかる。作家たちは、江戸時代以前の造形と西洋の造形双方を視野に入れ、生い立ちや資質、あるいは個性に従いながら自己の造形世界を形成していった。その結果、作家ひとりひとり、あるいは作品ひとつひとつのなかに日本東洋的世界と西洋的世界とが共存し、多様な造形が生み出されることになった。それが、本章を「多様性の時代」と名づけた理由のひとつである。

　本章で紹介される6名の作家中、そうした西洋と東洋との間の往還がもっともはっきりと認められるのが、高村光太郎ではないだろうか。前章で紹介したように、1910年代以降、光太郎は芸術家の絶対的な自由を尊重する考え方、彫刻を三次元空間における構造と見るロダンの彫刻観を日本に伝えるうえで主導的役割を果たしてきた。

　しかし、高村光雲を父にもつ光太郎の立場は、単純ではなかった。新しい芸術思想の唱道者として盛んに文筆活動を行いながらも、ヨーロッパからの帰港地神戸から東京へ向かう車中で父光雲から銅像制作会社の経営をもちかけられ、自己の信念や抱負との大きな落差に衝撃を受けた光太郎の彫刻家としての活動は、順調には進まなかった。

　帰国後の光太郎が自身の彫刻感に基づく彫刻を発表するのは1917～18（大正6～7）年のことで、その間には5年以上の歳月が経過していた。しかも、それらの作品は頒布会用に制作されたものだったが、参加者が少なく頒布会は失敗に終わってしまった。

　その後、再び彫刻の空白期が4年ほど続くことになる。そして、1924（大正13）年春頃から光太郎は、魚や鳥、果物などを主題とした木彫小品［pp・122－25］による頒布会を企てたのであった。これら木彫小品は、それから1926（大正15〉年にかけて集中的に作られたのち、1931（昭和6）年まで続けられる。

　もちろん、作品を売却して経済的困窮を打開する必要に迫られ、また子供の頃から父の仕事場で木彫技術に慣れ親しんでいた光太郎ではあったが、父が体現する木彫に対しては決して素直ではいられなかったはずである。

　しかし、光太郎は自分の木彫は伝統的な木彫師たちのそれとは全く異質であるとの自信をもっていた。対象に内在する生命感や空間構造を表現することが、これら木彫の最大の目的と光太郎は見定めていた。こうした考えは、光太郎自身の言葉にもはっきりと現れている。以下にその一編を引いておこう。

　ここには、果実の生命に対する光太郎の賞賛が表されている。また、光太郎は別稿で《桃》［p．123上／図1］について、「桃の天を指しでゐるといふ曲線が面白いと思つて彫つた」とも記している。確かに、こうした発想は伝統的な木彫師のそれとは全く異質のもので、彫刻を空間構造として捉えるという光太郎がロダン研究から得た造形思考によったものといえるだろう。

　光太郎は伝統的な木彫を身近に感じて成長したが、青年期以降ロダンに傾倒するとともに、父が属する伝統的木彫を忌避するようになった。しかし、彼の代表作《手》［p．111］は、身辺にあった仏像の手からインスピレーションを得て制作されたものであった。また、幼い頃から木彫に慣れ親しむなかで培われた鑿使いの技術なくして、木彫小品は誕生しえなかった。

　技術と表現とは、全く別個に存在するものではない。そういう意味では、たとえ光太郎が言葉のうえでは伝統的な木彫の世界を忌避したとしても、彼のなかでは伝統的な木彫の世界とロダンに象徴される西洋の新しい造形世界とは、相互に関係しあいながら存在していたといえるだろう。

1.　高村光太郎
《桃》
1927（昭和2）
木、彩色　
個人蔵

　《花園に遊ぶ天女》は、天女が天空から地上に降り立った瞬間の姿を表した像で、全身に刻まれた花弁は、天女の肌に映った花々であるという。当初、この像の背後には光背のように樹木が表されていて、光太郎はその状態を見ているが、この樹形はのちに作者自身によって取り去られた。

　光太郎の言葉は橋本平八という作家の一面を言い当てているといえるだろう。それは、この作家の造形世界が西洋的なものと東洋的なもの双方から成っているということである。

　橋本平八は前衛詩人として知られた北園克衛（本名：橋本健吉）を弟にもち、彼を通じて西洋の芸術思想に強い関心を抱いていた。その一方で、独自の歴史と文化的風土をもつ伊勢で生まれ育った平八は、関東大震災後には奈良に滞在して古仏を研究し、また後年には江戸時代の造仏聖円空に強い共感を寄せたほか、古代エジプト美術にも関心を示すなど、東洋と西洋の芸術双方の研究に立った創作活動を行っていた。

　また、橋本は自然石を木彫で表現した《石に就て》［p．130］や、自然の石をうずくまる牛に見立てた《牛》など、他に例を見ない作品も発表している。平八は、木や石のなかに人為の及ばない彫刻的形態が存在すると考えて「天然の彫刻的現象」と呼んでいた。それは、彼の作品の多くが木心を作品の中心に置き、木彫としては異例の木取りを示していることにも窺うことができる。

　こうした橋本の彫刻を「オブジェ的」と評して、西洋近代彫刻の概念で捉える向きもある。しかし、橋本の生い立ちや生活環境を考慮すると、造仏の際に用材を神聖視する御衣木の思想、あるいは神道的なアニミズムとの関連を無視することはできないと思われる。

　橋本平八が師事した佐藤朝山は、福島県の宮彫師の家に生まれている。彼は、18歳のときに上京して山崎朝雲に入門、日本美術院再興に参加しで再興院展に作品を発表するようになった。大正期前半の朝山作品は、その多くが仏教あるいは日本の神話などから題材を得ている。しかし、1922（大正11）年から1924（大正13）年にかけてのヨーロッパ留学後は、そうした作品に変化が生じることになる。

　変化のひとつは、朝山が塑造を手がけるようになったことである。これはパリで教えを受けた彫刻家アントワーヌ・プールデルの影響として理解しやすいことだが、帰国後に制作されるようになった動物や植物を主題とした木彫は、どのように捉えたらよいのだろうか。

　留学体験に基づいた古代エジプト美術との関連を窺わせる《牝猫》、木による量塊表現を意図したと思われる《牝牛》、《冬眠》［p．128］、《鳩巣》、動勢の表現を狙った《動》、精緻な写実と木彫技術の冴えを見せる《蜥蜴》、一種の静物彫刻ともいえる《白菜》［図2］、《筍》など、その表現は一様ではない。

　興味深いのは、朝山の《冬眠》や《鳩巣》などに、すでに師のもとを離れていた橋本平八の同時期の動物彫刻と一脈通じるところが感じられることである。師弟ゆえのことといえばそれまでだが、ヨーロッパを実際に見た朝山、実弟北園克衛を通じてヨーロッパの前衛芸術について情報を得ていた橋本平八、実地体験の有無という大きな違いはあるが、両者ともに西洋を知ったうえで日本の伝統的な造形を見直して、独自の彫刻世界を打ち立てようとする意志を抱いていたと考えられる。

　佐藤朝山は飲酒癖のために、作家仲間から敬遠されることも多かった。彼が院展再興に参加したのは内藤伸や平櫛田中との縁であったというが、大正末から昭和初期にかけては石井鶴三と頻繁に往来していた。

　その石井鶴三は、彫刻だけでなく油彩画、水彩画、版画、挿絵などにも手腕を発揮した多才の人であった。彼は明治時代末から第二次大戦後まで長期にわたって安定した創作活動を展開したが、大正末から昭和前期にかけての作風展開を、光太郎や朝山、平八らの動向と照らし合わせて検討すると、興味深いものがある。

1911（明治44）年、南アルプス登山の際に体験した山の精を造形化した《荒川嶽》を第5回文展に出品し彫刻家としてデビューを果たした石井鶴三は、大正前期に日本美術院研究所彫刻部での研鑽ぶりを伝える中原悌二郎や保田龍門らの肖像を残し、大正後期には《噴水盤試作》《浴女》《浴女試作》などの女性像を院展に発表していた。こうした清潔で洗練された女性像は、鶴三によるロダン研究の成果ということができるだろう。しかし、昭和期の《俊寛》［p．136］や《信濃男座像》［図3］、《老婦袒裼》などでは、明らかに異なる表現が追究されている

2．佐藤朝山
《白菜》
1931（昭和6）
木　
個人蔵

3・石井鶴三
《信濃男座像》
1931（昭和6）
ブロンズ
石井鶴三美術館

　こうした変化は、石井が大正末頃から彫塑研究会の講師としで信州地方へ出向く機会が増え、現地の人々をモデルに制作するようになったことも無関係ではない。しかし、それだけではなく、土着的イメージの作品を鶴三が目指すようになったことがより大きな要因ではないだろうか。

　たとえば、《信濃男座像》は正面を向いて坐した初老の男性像であるが、その正面性の強い造形には、古代エジプト彫刻、あるいは日本の仏教彫刻との関連が認められる。また、《俊寛》や《風》は、それぞれ『平家物語』にも登場する鬼界ヶ島に流された僧侶俊寛、仏教二十八部衆中の風神のイメージを造形化した作品で、この時期の鶴三の関心の在りかを示している。

　石井は彫刻を「凹凸の妖怪（おばけ）」と呼んだが、彼が言う「妖怪」とは、凹凸、線と面とによって形づくられる立体の内部にひそむ精神的なものであった。それは、とりもなおさず高村光太郎や荻原守衛らが主導した内的生命の表現であり、空間構造としての彫刻という思想に通じるものであった。

　そのために、西洋風の裸婦像の形式ではなく、歴史上の人物や日本のどこにでもいる一般の人々の姿を採用したのが、昭和初期の石井鶴三の彫刻であったということができるだろう。

　経済的に恵まれることなく早逝する作家が多かったなかで、石井鶴三、平櫛田中、新海竹蔵らは第二次大戦後も活動を展開した。

　平櫛田中は、大正初期に日本芙術院の研究所で裸婦像制作の修練を積んだ体験をもち、大正末年・昭和初期頃までの作品ではその経験を基に着衣の下にある身体の抑揚や動勢の表現を強く指向していた。

　しかし、1931～32〈昭和6～7）年頃から変化が現れる。そして、1934（昭和9〉年の《浅野長勲公寿像》、1937〈昭和12）年の《慶典読書奉仕》などの肖像作品を見ると、肉体表現への意識はかなり稀薄化している。

　伝統的な寄木造と彩色技法研究に基づいて制作されたといわれるこれらの肖像彫刻は、濃密な彩色の効果もあいまってきわめて写実的な表現を示しでいる。リアリティを追究するために、鎌倉時代から室町時代にかけての頂相彫刻に先行例が見出される実際の顎髭を植える技法が採用されることもあった。

　平櫛は20代半ばの頃、京都や奈良に滞在して古仏を研究したのを皮切りに、その後も古仏に関心を寄せ続け、仏教的主題の作品を数多く制作した。しかし、1935（昭和10）年前後以降の寄木造彩色仕上げになる作品を見る限り、平櫛の古彫刻に対する関心は『白樺』同人や和辻哲郎に代表される明治後期以降の知識人たちが古仏に対しで示した関心とは異質のものと思わざるをえない。

　こうした古仏に対する関心の両者の相違は、同時に日本近代における彫刻芸術に対する認識の差でもあった。平櫛の長期にわたる制作活動は、ある時期には西洋近代芸術を指向し、また別の時期には前近代的な造形世界を指向していた。こうした振幅は、平櫛だけでなく日本彫刻の「近代」全般に通じる特質のひとつであったといえるだろう。

　寄木造彩色仕上げの技法によって制作されたリアルな肖像彫刻の解釈と歴史上の位置づけについては、現時点では種々議論のあるところだろう。しかし、日本近代彫刻の全体像を構築するためには、こうした問題の検討が重要ではないかと筆者は考えている。

　山形の仏師の家に生まれ、新海竹太郎を伯父にもつ新海竹或は、世代的には橋本平八と同年齢である。彼は大正期に再興日本美術院に属しで木彫を中心に出発したが、戦後は木彫のほかに塑造や乾漆造の作品も制作して、伝統的な主題と表現を基盤に、イタリア現代彫刻との関連をも窺わせるような独自の彫刻世界を捷示した。こうした新海の展開は、早逝した橋本平八の造形世界を見る際にも示唆するところがあるように思われる。

　以上のように検討してみると、昭和前期の在野系作家たちの作品には、大正期のそれとは異なる傾向をはっきりと見てとることができる。それは、明治末から大正期にかけて熱烈に紹介されたロダンの彫刻思想を冷静に研究し、それを日本に根づかせようとする動きと呼応していたし、同時代西洋の芸術思想に対するより広範で深い知識、前近代以来の造形への共感が背景にあった。

　木彫の技術によって新しい表現を見出した高村光太郎、素材自体の霊性に着目した橋本平八、卓抜な木彫技術を駆使してさまざまな試みを行った佐藤朝山、一種の土着性あるいは社会性を感じさせる主題を採用した石井鶴三、古彫刻の彩色技法に目を向けて迫真的な写実表現を目指した平櫛田中など、作家たちはそれぞれの立場で日本固有の近代的な彫刻表現を目指しでいたのである。

（もうり・いちろう／三重県立美術館）

参考文献

『20世紀日本美術再見Ⅲ　1930年代』（図録）　三重県立美術館、　1999年

『〈彫刻〉と〈工芸〉：近代日本の技と美』（図録）　静岡県立美術館、2004年