技法から見る佐伯祐三の油絵

田中善明（三重県立美術館学芸員）

佐伯祐三の「鮮烈なる生涯」を知らなくても、絵に一目惚れしてしまう人がこれまでにも多くいた。佐伯の没後最大コレタターとなった山本費次郎はもとより、医学博士の玉井一郎も親子で佐伯の油絵を愛した。かつて佐伯の作品は大企業の社長室に好んで飾られていたし、学者では谷川徹三、脇村義太郎らがその魅力にとりつかれた。

理屈抜きで惚れ、朝から晩までながめていないと気が済まず、自己の審美眼を佐伯の絵に賭けてしまう人びとにとって、佐伯の絵の魅力は、言葉で表現できる次元を超えたものであろう。古来より藝術は、つくり手の「精神」とそれを鑑賞する人の「精神」との交感によって成立する世界である。ここで技法や素材だけを取り上げて述べるのは、こうした人々からの非難を受けることになろう。しかし、すぐれた佐伯論が数多くある現在、そして、佐伯祐三の場合は精神と技法が一体となった数少ない画家だという確信から、あえて技法のことのみにスポットをあててみたい。

佐伯のカンヴァス

短時間で複雑な表現を、しかも乾きの遅い油絵具でおこなうにはどうしたらよいか。これはゆっくりと酸素と結合しながら固まる油絵具本来の性質を無視した蛮行であるが、佐伯は挑戦した。そのひとつがカンヴァスの工夫にあった。佐伯がカンヴァスを自分でこしらえたことは揺るぎのない事実であるが、それはいったいいつ頃はじめられたのだろうか。 　友人の鈴木誠、木下勝治郎、山田新一によれば、東京美術学校在学途中から(3）、妻米子の回想によれば第一次パリ滞在時代初期にセザンヌ作品をまとめて見た頃〈1924年）以降(4）、もう一つの山田の本には第一次パリ滞在時代中期の、リュ・デュ・シャトーに移り住んでから（1925年）と書かれ(5）、中山巍は第二次パリ滞在時代の1927年、ブルヴァール・デュ・モンパルナス162番地に引っ越してからはじめたと回想する(6）。 　佐伯自製のカンヴァスは、かなり大雑把に下地の塗りがほどこされており、しかも側面部まで丁寧に塗った形跡がない（fig．1）。そのため、自製かどうかを判別するにはカンヴァス側面部を観察すればわかる。しかし残念なことに早くから評価を得、そして傷みが日立つ佐伯の絵には、修理の手が多く加わってきた。カンヴァス側面部には枠ずれ防止の紋テープが貼りめぐらされていたり、不必要な塗装がはどこされているもの、あるいは側面が切断されているものがあったりで、判別のつかないものがほとんどである。正確性には欠けるが、少なくとも表面から地塗りの厚みと均一性を観察する限りでは、東京美術学校時代の《自画像》(No．2)や、第一次パリ時代初期の《パリ遠望》（No．6）では市販カンヴァスが使用されていて、第一次パリ時代後半、市内の建物を描いた《レジュ・ド・ノエル》(No．27）などは多くの絵が自製カンヴァスとなっている。このことから、その本格的なカンヴァス作りは第一次パリ時代の途中からということになろう(7）。 　そして、カンヴァスの製法についても、知人の証言が微妙に異なる。山田新一によると「自分で麻布を買ってきて、ニカワと、洗たく石けんと亜鉛華（別名＝酸化亜鉛）などをまぜてどろどろにしたものを塗った(8）」とあり、中山巍はリンシードオイルとニカワを混ぜた鍋を佐伯のモンパルナスの部屋で見ている。また、第一次滞欧期のあと、やむなく帰国した佐伯が大阪安治川などで滞船の連作を描いた際同行した甥の杉邨房雄の回想によると、生地は洋服の裏地に使う麻布を船場でまとめて買い、下地を塗る。下地はバケツにリンシードオイル、石灰と石鹸粉をいれ煮るのだが臭くてたまらないものだったと述べている。幸いにも、大阪市立近代美術館（仮称）建設準備室が所蔵する油絵作品を数多く修復した創形美術学校修復研究所（現在は修復研究所21）が、その際に地塗りの顔料分析もおこなっている(9）。なかには亜鉛華（酸化亜鉛）が検出された例もあるが、それは既成カンヴァスが使われていた場合である可能性が高く、佐伯オリジナルと思われるカンヴァスの多くは白亜（フランス名：ムードン）が検出されている。 　以上のような報告から推定すると、時期によって製法に微妙な違いはあろうが、膠水とリンシードオイル、そしてそれら水性と油性のものを結び付ける界面活性剤の役割を果たす石鹸に、白亜などの白色顔料が多めに投入された、いわゆるエマルジョンタイプの、半吸収性の下地（地塗り）であったことが推測される。下地の表面が少し褐色を呈したものもあるが、それは鈴木誠が回想する「油やけのしみ」か(10）、もしくは山口が回想する、仕上げに薄く塗った膠水なのかもしれない(11)。今日もよく使われる油性下地とは性質が異なり、半吸収性の下地は油絵具の油性分を吸い込む。そのために、油性の下地と比べて、絵具の初期の乾燥が速く、短時間でその上に別の絵具を塗り重ねても下の絵具と色が混ざりにくい。 　こうした佐伯の自製カンヴァスを見る限り、晩年に向かうほど塗りの厚みが増したものが多い。厚塗りのルオーは絵具をなんども塗り重ねて重厚感と独特の透明感をつくりだしたが、佐伯は下地を厚く塗ることで重厚感を生みだした。 　しかも、この下地であれば、墨を使うことも可能で、魅力ある佐伯の黒は、油絵具のほかに墨の使用も認められ、黒色の深みはこのような隠し味からも生まれている(fig．2）。そういえば、佐伯は第一次パリ時代やむなく帰国する際、「日本に帰るのでなく、東洋を学びにいくのです」と述べていた。この言葉を踏まえ、第二次パリ時代の佐伯の絵は、東洋的な表現を絡めて論じられることが多いが、材料の点でもひとつの東洋的試みがなされたといえるだろう。先行して活躍していた藤田嗣治の墨の技法も思い出される。また、必ずしも東洋画の専売特許とは云えないが、筆ではなく指先を筆の代わりに使用して描く油絵版「指頭画」も、佐伯の第二次パリ時代の絵に多く見られる（fiｇ．3，4）。友人の前田寛治や里見勝蔵の作品にも見受けられ、自製下地とあわせて、この頃の画家の影響関係を、技法から探ってみるのも面白いだろう。 　ところで、佐伯の下地の層に塗り込められたプツプツの大きな粒子は一体何だろう。テクスチェア（複雑な肌合い）をつけるため、近年でも砂や方解石、白亜、石膏などを地塗り作業で適度に混ぜることがよく行われているけれども、佐伯の粒子は一様でなく、極端に大きい粒まである（fig．5）。このような粒子は、第一次パリ時代の中頃（1924年末～1925年前半）、オワーズ河周辺風景を描いていた一連の作品のおそらく後半に登場し、リュ・デュ・シャトーのアトリエ時代の絵に多くなる。そして一時帰国時代にも粒子が存在し、第二次パリ時代になると、粒子の大きさもまちまちで、画面に偏在する。あきらかに佐伯はこの粒子の効果を意識している(12）。後半になるほど下地の厚さが不均一で、気泡ができてもお構いなし。それを塗る刷毛の動きも縦横無尽（fig．6）となり、粒子は地塗りにまるで感情的に投げ込まれたかのごとくその分布は均一一感を欠いている。いずれにしても、下地のテクスチェアづくりは、佐伯の制作の重要な一部であり、それは描画の際の思わぬ「とっかかり」の効果を生み、表現に深みを与えた。 　こうして大胆につくりあげた佐伯のカンヴァスは、油性のものよりも柔軟性がなく、すこしの衝撃で大きな亀裂が生じる。佐伯の死後、パリから日本への作品荷造りの手伝いをした山田新一は、「巻くことも、木わくからはずすことも出来ない。日本に送るときには特別製のバスケットにつめ」たという(13)。

3）鈴木誠「下落合の佐伯祐三」『絵』57号1968年11月p．7など。 4）佐伯米子「佐伯祐三よもやま」『アトリエ』no．304　昭和27年3月 5）山田新一『素顔の佐伯祐三』1980年p．122 6）中山巍「佐伯の第二次滞仏」『一九三○年叢書　画集　佐伯祐三』1929年p．30 fig，1《モンパルナスの裏通り》（全図はfig.9・1927年作）の中央右側面部 7）ちなみに、朝日晃前掲書p．119には、「池袋での里見の交友後、里見に教わった自家製のカンヴァス作りに熱中し、しだいに佐伯好みの下塗りエマルジョンを完成させ得意になった。その佐伯流のカンヴァス作りはパリに行っても続いている。」と書かれている。里見から教わったのだとすれば、東京美術学校1、2年の頃からということになる。また、一時帰国時代に描かれた《汽船》（1926頃）は既成品カンヴァスであるらしい。 8) 朝日新開夕刊　1978年6月20日　編集委員池田弘の山田新一へのインタサヴュ－による引用 9)宮田順一「佐伯祐三作品の地塗層顔料調査結果」創形美術学校『修復研究所報告』lO号～12号 10)鈴木誠「手製のカンバス－佐伯祐三のこと」『みずゑ』744号1967年1月p．80 11）山口長男「佐伯祐三との想い出」『求美』36号1978年7月p．65 fig．2《モンパルナスの裏通り》中央右寄り部分。建物の輪郭線は黒の油絵具、壁の汚れの表現には墨が使われている。 fig．3《米子像》部分。頬などは指で勢いよく描かれている。 fig．4《モンパルナスの裏通り》中央部分。空の一部が指頭画。 fig．5《サン・タンヌ教会》に見られる地塗りの多きな粒（硬くて樹脂のようにも見える・絵具層は一部欠損） 12)木下孝則「佐伯と前田」『絵』56号　1968年10月p．6には、「たとえば石の塀がうまくいかないとなると、すごい癇癪を起して、パレットナイフでガリガリ塀を削りとってカンバスになすりつけ、『ざまみろ、これで文句がないぞ』といった。」とある。表面から観察したプツプツは、下地だけでなく絵具のなかにもあるらしい。 fig．6メナード美術館所蔵《パリの裏通り》部分写真。下地でつくった刷毛目を効果的に利用している。 13)朝日新聞夕刊1978年6月20日　編集委貝池田弘の山田新一へのインタヴューにより

単純で複雑な描画

そして、飽きのこない深みのある油彩の表現。佐伯の技法は日を追うごとに豊かになった。ゆっくり塗り込めたところと素早く描いたところ、力強い線と繊細な線、下地を生かした薄い塗りとぼってりと厚く盛られたところ。まだまだ言い尽くせないが、それらが幾通りもの階調を奏でている。 　まず、東京美術学校の時代では現存するものが少ないが、とりわけ目につくのが不透明な絵具の上に透明な絵具を何層か塗り重ねたグレージングの技法である。これは、あこがれた中村彝や、画集までもっていったルノワールの技法の迫体験であった(14)。妻米子が述懐したように、マダー・レーキ（茜色）の透明な絵具を使用した「きれいな」絵で、ルノワールなどの他にもレンプラントやゴッホ、岸田劉生を彷彿とさせる表現のあいだを揺れ動いていて、こうした画家たちの精神性にまで迫ろうという意気込みは感じるものの到達できないでいる。 　そして第一次パリ時代の前半は、アカデミー・グランド・ショーミエールの自由コースに通うかたわら画廊やコレクターからセザンヌの絵を多く見る機会を得、本格的にセザンヌの追体験を試みる。《パリ遠望》（No．6）を見ると、厚塗り部分はごく一部で、斜線による対象物の把握から絵具の塗り残しまで表層的なセザンヌ調である。もし不幸にもこの時点で佐伯が亡くなったとすれば、その名は早々に忘れ去られていたことだろう。 　その後、ヴラマンクとの衝撃的な出会いにより、自分らしさが表現に出ていないことを身をもって知らされたわけだが、この時点からの表現は、一見ヴラマンクやシャガールあるいはルソーの影響があっても、それを突き抜けようとする意気込みがみなぎっている。ネル・ラ・ヴァレの宿を起点にして、オワーズ河周辺を描いていたころ、共に写生した里見によれば、「佐伯が仕事を初めたら、筆を洗う事は決して無い。パレットの上では絵具は層をなして、重い事は親指一本では、五分間も持ち耐えられない程、疲労甚し。そのパレットを二つに祈る時は、並列された新鮮な絵具はほしいままによごされた絵具の上に密着して、なお左右にはみ出て上下重なり、混烈となってしまうのだが、佐伯は棒の様に毛の塊ったカチカチの筆を以って巧みに絵具を混合して、ヴラマンクから－色彩家－と賞賛を得たのだ(15）。」とある。《オワーズ河周辺風景（ネル・ラ・ヴァレ）≫（No．12）や《オニーの教会》（No．14）など、この時期の絵具の混じり具合、悪くいうと「汚れた感じ」はこの里見の言葉と一致する。 　そして、第一次パリ時代の2年目、パリの街に目を向けはじめた頃の《パリ15区街》（No．20）では、まだ線の勢いは十分でないが、建物の稜線や街灯に「黒」が効果的で複雑に使われだしている。左手前のポスターの描写では、まだ乾かない下の絵具を横切るように別の絵具を塗り重ねる、いわゆるウェット・イン・ウェットの技法と、下の絵具がある程度乾いてから上に別の絵具を塗り重ねるところとの使い分けが意識されだした。その後に描かれた、佐伯にとっても会心の作《壁》（No．32）では、壁面のもたついた、粘り気のある塗り方と、煙突の煙やひっかいたレンガの説明的描写のスピード感との違いが対照的でリズムがある。 　一時帰国した佐伯が大阪で描いた一連の滞船では、姉から借りた和裁用の鯨尺や、自製の竹ヘラを棒に括りつけたものなどでマストの綱をざっと引き、ときにはチューブから絵具を絞り出しながら輪郭線を描き、うまくゆくとニヤっと笑みを浮かべたという。(16） 　1927年8月後半からはじまる第二次パリ時代は、先に触れたように1日2、3枚を仕上げるペースで、今の自分なら一枚40分で措けると豪語した。それを可能としたのは、例の吸収性下地もさることながら、瞬時に描画手順を見極めるカを身につけたことが大きい。構図が決まれば空になる部分と建物の部分を大きな色面で塗りわけ（fig．7）、少しずつ細かい説明描写に入っていく。この方法であれば、色の統一感や遠近感などが混乱することはない。モラン風景を描く佐伯の姿を見た画家の伊藤廉は、「煙突から出ている煙を鉛管（チューブ）から絵具を直接画布の上へしぼり出し」、「絵具をつけるのに掌でぬすりつけたり、穂先がかたまった筆でたたきつけたり造作もなく直線を引きはなす大変な速度を見ていておどろいた。」(fig.8）と述べている(17)。 　ところで、佐伯は戸外で描いたあと、アトリエで加筆したかどうかということも気になる。妻米子の回想では、「オーベルから帰って、佐伯の絵は急に変ってまいりました。その頃からは、外で描き上げたものを、アトリエで加筆することを、いっさい致さなくなりました。そのかわり出来上がった作品を眺めておりまして、気に入らないところがあると、筆を加えずに全部消してしまいました(18）。」とある。その一方で兄祐正と同じ船でパリに来た小説家芹沢光治良によれば、一日の制作を終えアトリエにもどった佐伯は「アトリエの奥にぶら下がった裸電灯をつけて、すぐ前の画架に描いたばかりの十号を立てかけ、じっと凝視して－こうして見ると、描き足りないところがはっきりして、加筆するんですが(19）」と芹沢に語ったという。いずれも遠い記憶をたよりにした回想なので、どちらが正しいとは言えないが、現場でほとんど仕上げたことだけはたしかだろう。

14)佐伯米子「佐伯祐三よもやま」『アトリエ』no．304　昭和27年3月　p．39 15）里見勝蔵「回想の二三」『一九三○年叢書1　画集　佐伯祐三』1929年p．30 16）佐伯祐三の甥の杉邨房雄氏の回想（2000年）による。 fig.7モランの寺制作中の佐伯（芦屋市立美術博物館提供） fig.8《サン・タンヌ教会》部分写真。右側のぼってりした絵具のかたまりは筆でたたきつけたのであろうか。 17）伊藤廉「佐伯君の死とその前後」『みづゑ』昭和10年7月号 18）佐伯米子「佐伯祐三よもやま」『アトリエ』no．304　昭和27年3月 19）芹沢光治良「佐伯君の思い出」『太陽』no．203　1980年3月号

佐伯のワニス

ワニスには、画面に光沢と透明感を与え、絵具を保護する役割がある。おおまかに述べると、印象派の画家が登場した1870年代以降、光沢の少ない絵肌が好まれる傾向にあり、とりわけ世界に通用する日本の油絵を意識した画家たちは、東洋画のような艶が少ない画面を好み、あえてワニスを塗らない場合が多かった。佐伯はワニスについてどのように考えていたか、早い時期の記録はある。東京美術学校在学中、父親の看病で大阪に帰省していた佐伯が山田新一に送った書簡（1920年8月18日消印）である。大阪を離れられない佐伯は、展覧会出品予定の自作3点（《静物》、《自画像》、《風景》）それぞれにサインをヴァーミリオンで小さく「祐」と入れ、額を調達することなどを山田に頼んだ。そして、ワニスは、「ぬってもぬらなくってもいいのですけれど　いいバニス（ワニス）なら一寸ぬりたい気がするから」、《風景》以外を塗ってほしい、ただし、山田が塗らないほうがいいと思えば塗らなくてもよいという、なんともおおらかな注文を加えた。 　その後のワニスについての記録は見つからない。ゆえに、その後のワニスの有無は現物を見て判断するしかないわけだが、修理の手が加わっていない佐伯の絵は現在わずかになってしまった。今回出品されなかったもので、私の見る限り、第一次パリ時代後半（1925年）の、現在茨城県近代美術館が所蔵する《コルドヌリ（靴屋）》や、個人蔵で第二次パリ時代前半（1927年）の《モンパルナスの裏通り》（fig．9）といった当初の状態をとどめる貴重な絵にはワニスがなく、絵具の油性分による光沢が部分的に認められるだけであった。ただし、第二次パリ時代は制作期間が一年にも満たずに佐伯は亡くなっているので、ワニスを塗る機会をあるいは失ったのかもしれない。しかし、先ほどの山田の手紙には《風景》だけはワニスを塗らなくてもよいという注文があることから、パリ時代以降の風景画にはもともとワニスを塗る予定がなかった絵もあるかもしれない。もっと深読みすれば、光沢のちがいによる階調も佐伯の意図した絵の深みの一部だったのではないかとも考えてみたくなる。

fig，9《モンパルナスの裏通り》

佐伯の額縁

おわりに