個の表現の成立

　明治時代の終わり近く、ひとりのフランス人彫刻家に日本から熱い視線が送られることになる。その彫刻家の名は、オーギュスト・ロダン（1840～1917）。フランス近代彫刻の父と称されるロダンヘの傾倒は、明治末から大正期以降の日本彫刻にひとつの変革を起こす原動力となった。

　その変革とは、作家個人の芸術的自由と内面表現の重視であった。こうした動きは、美術、文学、思想など文化全般に広く認められたが、彫刻の分野に閑しで特徴的な点は、「個」の自由、内なるものの表現の重視とロダンヘの傾斜とが軌を一にしていたことである。日本へのロダン紹介は、青年彫刻家たちの間に、彫刻を「面、量（塊）、動勢、肉づけ」からなる空間構造と捉えるロダンの考え方と、作家という個の重視、内なるものの表現を求める動きを引き起こしていった。

　明治政府は富国強兵を旗印に、欧米に対抗可能な近代国家建設を進めてきたが、そこでは個という存在を超えた社会や国家を優先する意識が強く働いていた。そうした国家主義的政策に対するアンチテーゼとして、明治維新から半世紀近い年月が経過したこの時期に、「個」とその生命を重視する意識が顕著になってきた。

　そうした状況下に日本に紹介されたロダンは、単に彫刻家という存在にとどまらなかった。ロダンは、芸術的才能、人格、すべてを含めて理想的存在であった。それは、ロダンと相前後して紹介されたゴッホに対する日本人のスタンスとも共通している。

　1904（明治37）年、ロダンと日本との出会いにとって重要な意味をもつ出来事が起こる。この年の春、パリで絵画修業に励んでいた荻原守衛は、サロンに出品された《考える人》を見て感動し、画家志望から彫刻家志望に転じる決心をした。また、渡欧前の高村光太郎は、東京でイギリスの美術雑誌『ステューディオ The Studio』に掲載された《考える人》の写真に接して強い刺激を受け、これを契機にロダンへの傾斜を強めていった。その後、ふたりは日本へのロダン紹介に大きな役割を果たし、あとに続く青年作家たちに強い影響を与えることになる。

　荻原や高村は、フランスでロダンの作品を直接眼にした数少ない日本人であった。しかし、多くの日本人は渡欧することなく、ロダンについての情報は出版物などを通じて入手することになる。当時のそうした状況は、次のような中原悌二郎のエピソードに端的に現れでいる。

　1888（明治21〉年、北海道釧路に生まれた中原は、画家を志して上京していたが、1907（明治40）年頃に夜店のカタログに《考える人》の写真を見出して深い感銘を受けたという。これが契機となって中原は荻原と交友を深め、1910（明治43）年に荻原が没したのち、彫刻に転じることとなる。

　また、雑誌『白樺』が、日本へのロダン紹介に大きな役割を果たしたことはよく知られているが、『白樺』同人たちがロダンを知ったのも欧米から輸入された雑誌や美術書を通じてであった。

　高村光太郎、中原悌二郎、『白樺』同人たちが最初ロダンの作品を写真で知ったことに象徴されるように、1910年代までは日本でロダンの作品を見る機会は皆無といえる状況だった。1911（明治44）年暮にロダンから『白樺』同人に贈られた彫刻小品3点《ロダン夫人の胸像》《巴里ゴロツキの首》《ある小さき影》［図1］が、1912（明治45）年2月の白樺主催第4回美術展覧会で公開されたのが、わが国におけるロダン作品展示の先駆けで、他のロダン作品が展覧会などで紹介されるようになるのは大正時代後半の1920年代以降のことであった。

　ロダンとの直接的な関係ということでは、1908（明治41）年に渡仏した藤川勇造、あるいはのちに陶彫で活躍した沼田一雅らを、ロダンから直接指導を受けた作家としてあげることができる。また、ドイツに留学しで古典主義的彫刻を学んで帰国した新海竹太郎、のちに東京美術学校で教鞭を執ることになる白井雨山らもフランスでロダンの作品を実見していた。

　しかし、新海や白井はロダンに傾倒することはなく、ロダンの教えを受けた藤川や沼田が、ロダンの彫刻思想を積極的に伝える役割を担うこともなかった。東京美術学校でアカデミックな彫刻教育の中心にいた朝倉文夫、建畠大夢、北村西望らも、特にロダンを否定することなく、ロダンとの関連を窺わせる作品も制作していた。しかし、彼らがそうした作品を制作したのは一時的なものであったし、その研究はロダン彫刻の形式を中心としていて、高村や荻原らのようにロダンの思想に熱中することはなかった。

1.オーギュスト・ロダン
《ある小さき影》
1885　
ブロンズ
白樺美術舘（大原美術館寄託）

　日本へのロダン紹介と作家の個性を重視した新しい彫刻表現の確立、のちの時代への影響力の大きさでは、荻原守衛と高村光太郎は突出した存在であった。彼らは、ロダンの生き方と作品に、内的な生命感の表現、芸術家がもつべき精神の自由、空間芸術としての彫刻の独自性といった特質を見て取り、それを当時の若者たちに作品や著述を通じて訴えたのである。もっとも、このふたりにしても、作品そのものの実証的かつ直接的な咀嚼よりも、ロダンの生き方、言説から新しい芸術家像と作品のイメージをふくらませていった部分が大きいことは留意しておいてよいだろう。

　ふたりのうち、1908（明治41）年にフランスで制作した《女の胴》、《坑夫》［p．98］を携えて帰国した荻原守衛は、その後《文覚》［図3］、《デスペア》［p.99］、《北条虎吉像》、《労働者》などを発表、《女》［pp．100－01］を制作直後の1910（明治43）年に32歳でこの世を去った。

　荻原没後に開催された第4回文展に遺作として出品された《女》は、二等質を受賞した朝倉文夫の《墓守》［p．78］と人気を二分して、三等賞を受賞した。跪いて腰のうしろで手を組み、上方を仰ぎ見る裸婦の身体は、下から上へ蝶旋状に立ち上る動きを示し、空間的な構造表現に重きが置かれでいる。《女》は、その若々しい感情や生命感とともに、荻原の彫刻思想が強く現れた記念碑的作品ということができる。

　帰国後わずか2年ほどの活動で夭折した荻原は、その間に中原悌二郎、戸張孤雁、石井鶴三、堀進二ら後進の作家たちに強い影響を与えることになる。次の文章は、若手作家たちに強い影響を与えた荻原の彫刻観を端的に示すもののひとつである。

　ここには、芸術家の自由と内的生命の表現を本旨とする新しい日本の彫刻確立を目指す原動力となった荻原の自信があふれているといえるだろう。

2.　完成した塑像《女》の
かたわらに立つ荻原守衛　
1910(明治43)　
東京・新宿角筈のアトリエで

3．荻原守衛
《文覚》
1908（明治41）
ブロンズ
　東京国立近代美術館

　一方、高村光太郎は1909（明治42）年にパリから帰国している。帰国後の光太郎は、芸術家の絶対的自由を主張した「緑色の太陽」を雑誌『スバル』に発表（1910年）したほか、ロダンの言葉を翻訳編集した『ロダンの言葉』を刊行（1916年）するなど、新しい芸術思想の伝道者的存在となった。

　以下に引用するのは、光太郎の彫刻観を端的に物語る「彫刻十個条」（『思想』10巻3号、1926年）である。

一　彫刻の本性は立体感にあり。しかも彫刻のいのちは詩魂にあり。

二　構造を思へ、構造無きところに存在無し。

三　姿勢は河の如く、動勢は水の流れの如く。

四　肉合に潜む彫刻の探さ。

五　まるごとつかめ。或瞬間を捉へ、或表情を捉へ、或側面を捉ふるは彫刻の事にあらず。

六　一切の偶然の効果を棄てよ。タッチに惑はさるる勿れ。

七　効果を横に並ぶるは卑し。有れども無きが如くすべし。

八　似せしめんと思ふ勿れ。構造乃至肉合を得ばおのづから肖像は成る。通俗的肖似をむしろ恥ぢよ。

九　木を彫る秘密は絶えず小刀を研ぐにあり、切味を見せんが為にあらず、小刀を指の如く使はんが為なり。

十　如何なる時にも自然を観察せよ。自然に彫刻充満す。

　こうした光太郎の主張は、若手作家たちに強い影響を与えた。しかし、光雲を父にもった彼の彫刻家としでの立場は複雑だった。帰国後しばらくの間、光太郎は肖像彫刻を制作することになる。しかし、この時期は作品も多くはなく、彫刻家としての活動は低調というほかない。光太郎が、父の旧体制的な世界との相克を克服して、自らが主導する新しい芸術観を彫刻に結実させるのは、1917～18（大正6～7）年のことであった。

　1918（大正7）年前後には、《手》［p．111］、《足》、《腕》［p．110］、《ピアノを弾く手》など、人体の一部をモティーフにした彫刻が制作された。これらの作品では、人間の生命力と強い意志を示す腕や手が形づくる絶対的な空間構造が、象徴的に表現されている。

　ただ、荻原守衛、高村光太郎両人に関して興味深いことは、彼らが古代エジプト彫刻、日本の仏教彫刻にも強い関心を示しでいることである。荻原は、1908（明治41）年の帰国後に、飛鳥・奈良時代、あるいは鎌倉時代の仏像に接して、その芸術的価値を再認識することになる。その際に荻原が評価基準としたのは、作家の「人格」であり、それはロダンを通じて会得したものであった。

　荻原の第2回文展出品作《文覚》は、鎌倉の古寺で目にした文覚像からインスピレーションを得て制作されたといわれる。こうした伝統的主題の作品がフランス仕込みの造形思想によって制作されるところに、日本と西洋とが一体となった日本近代彫刻の特質の一端をみることができるだろう。

　こうしたことは、高村光太郎にも通じることである。彼の代表作のひとつ《手》が、施無畏印を結ぶ仏像の手から着想されたことはよく知られている。彼は《手》において彫刻が本来もつべき空間構造や動勢、面（プラン）などの問題を示そうとしたのだったが、その際に仏像の印相が制作の契機をなしたこと、これはきわめて日本的な現象ということができるだろう。

　第一次世界大戦中の1917年11月17日、ロダンはこの世を去った。彼の死は、わが国の知識人や彫刻家たちにとって大事件であった。翌1918（大正7）年1月に発行された『白樺』第9巻第1号には、ロダン追悼記念の記事と作品の写真が付録としてつけられたが、そのなかで尾崎喜八は、「今はぢつとこらへてロダンのことを考へませう。父の喪にゐる心地がします」と述べ、また長与善郎も「彼の死に対しては全世界、全人類が心から脆いて祈らなくてはならない。悔まなくてはならない。等しく謹慎すべき運命的事件だ」と記して、深い哀惜の念を表明している。こうした熱情的なロダン追慕が沈静化して、フランス近代彫刻をより冷静に研究する作家が現れるのは1920年代以降のことであった。

1921（大正10）年、保田龍門がパリでアントワーヌ・プールデルに師事したのを皮切りに、渡仏しでプールデルに師事する日本人彫刻家が相次いだ。保田以外では、木内克（1922年渡仏）、金子九平次（1922年渡仏）、佐藤朝山（1922年渡仏）、清水多嘉示（1923年渡仏）、武井直也（1924年渡仏）らがプールデルに学んでいる。また、1924年（大正13）に渡仏した山本豊市はアリスティード・マイヨールを師とした。

　わが国にロダンを伝えた荻原守衛、高村光太郎を第一世代とし、彼らに感化されて1910年代から活動を始めでいた中原悌二郎、戸張孤雁、石井鶴三らを第二世代とすれば、渡仏してプールデルやマイヨールに師事した日本人作家たちは、いわば第三世代の作家たちといっでもよいだろう。

1920年代にヨーロッパに留学した日本人彫刻家たちは、より広い視野をもちながら自己の造形世界を築いていった。この時期、高村光太郎や岸田劉生らがロダンの作品に対する疑問を呈した文章を記しでいるのも、ロダン熱が沈静化してきた現れといえるだろう。

　しかし、熱狂的なロダン賛美から始まり、荻原守衛や高村光太郎らによっで日本へ紹介された内的写実主義と個の表現を重視する流れは、わが国の彫刻界でひとつの潮流を形成して第二次世界大戦後まで継承されることになる。

（もうり・いちろう／三重県立美術館）