作品目録

RENOIR，Auguste
Jeune Femme　en Bleu
1876
oil on canvas
signed lower right：Renoir

Ambroise Vollard，Paris
Alfred Savoir，Paris
Jean－Claude Savoir，Coppet
Wildenstein and Co.,New York
Fifty years of French Painting from Renoir to Modigliani, Newhouse Galleries，NewYork，1932，no．1．
Cien annos de pintura francesca, Institut français de l’Amérique latine，Mexico，1953，no．7．
Obras de arte Frances del siglo XIX, Musée National d’Art moderne，Mexico，1959．
De l'Impressionisme a l'Ecole de Paris, Musée de l’Athénée，Genève，1960，no．73．
Chefs-d'oeuvre des Collections suisses:de Manet à Picasso, Palais de Beaulieu，1964，no．58．
Chefs-d' oeuvre des Collections suisses:de Manet a Picasso, Musée de l’Orangerie，Paris，1967，no．54．
ルノワール展（読売新聞社1971）no．5
ルノアール展（名古屋市美術館1988）no．10
ルノワール展（東武美術館、京都市美術館、笠間日動美術館1993）no．1

The Art News,New York，12 March 1932，p．9 and reprod，onthe cover．
L・Moholy，“Current and Forthcoming Exhibitions”，Burlington Magazine，London，September1964，p．435．
François Daulte，Auguste Renoir, Catalogue Raisonné de l' oeuvre peint I:Figures 1860－1890，Lausanne，1971，no．169．
E．Fezzi，L’Opera complete di Renoir nel Periodo impressionista 1869－1883、Milan，1972，p．100，no．254，


　　　　　　　　　　fig1

1889年
油彩・キャンバス
73．9×92．8
左下に署名、年記　Claude　Monet　89

fig.1　《沈む太陽のラ・ロシュブロンドの村》　1889年

fig.231

1-3
ドガ、エドガー
裸婦半身像

1891年頃
コンテ、赤チョーク・紙
43．0×50．0
左下に売り立てスタンプ　Degas

DEGAS，Edgar
Femme　nue　debout　vue　à　mi-corps
c．1891

三重県立美術館が所蔵するデッサン《裸婦半身像》はささやかな作品ではある。しかし、画面に顔を近づけて観察すれば、紙の凹凸と擦れあったコンテの濃淡、そこから想像し得るドガの筆圧に彼の存在も妙に生々しい。なによりも、自由闊達な線の動きに取り込まれた紙の肌理、赤茶のチョークと紙の地色を活かした陰影表現、メディウムと支持体の一体化こそドガのデッサンの妙技と改めて感動を覚える。

一方、どのようにして描いたのかではなく、何を、と問えば主題としての裸婦が前面に出てこよう。彼女はおそらく水浴する女で、腰の周りに巻いた衣類を左手でおさえ、体をなかばひねりながら右腕の先を見ている。ただ、官能的でない。裸婦がわれわれに想像させるであろう逸話めいた雰囲気を漂わせることなく、肉体としての存在感を訴えている。デッサンの妙技と主題の渇いた扱い、この奇妙な連携をヴァレリーは〈散文〉と呼んだ。

「ドガは彼のどの作品においても極めて真面目である。　……彼は彼の作品において、詩にも、雄弁にも、達することがなく、彼はただ風格の裡に真実を、また真実の裡に風格を求めているだけなのである。その意味で彼の芸術はモラリスト文学者たちの作家に似ている。すなわちそれは最も、明確な散文であって、この散文が斬新な、そして実証出来る観察を包含し、或はそれに強烈な表現を与えているのである」（1）。　《裸婦半身像》は1891年頃の制作とされている（2）。画面左下にはドガの死後に開かれたアトリエの売り立てスタンプがおされている。売り立ては1918年5月6～8日、12月11日～13日、1919年4月7日～9日、7月2日～4日と都合4回にわたって行われ、アトリエに残されたおよそ1500点余の作品が競売にかけられた（3）。売り立てスタンプは赤と黒の二種類で、油彩、パステル、デッサンには赤のスタンプが押された。黒のスタンプは全体のうちおよそ66点におされ、これらは転写刷りとして区別されている。2回目の売り立てで《裸婦半身像》におされたのは黒いスタンプ（4）。したがって転写刷りとみなされる。　転写刷りとは、版画に精通していたドガが自分のデッサンを複製するために用いていた方法で、トレーシング・ペーパーを使って素描を反転させるか、あるいは漉き込み紙か網目透かし入り紙に素描を制作し、それを湿らせ、新しい紙を重ねてプレスした。こうして同じデッサンを繰り返すことが可能になり、ドガはしばしばパステルで色を加えた。

ルモワーヌが編纂したカタログ・レゾネには、《裸婦半身像》と鏡像関係にある転写刷りが1点掲載されている（fig．1）（5）。紙面の寸法が《裸婦半身像》より大きいため、《裸婦半身像》そのものかあるいはオリジナルデッサンからの転写と考えられる。しかし、ドガの複雑な転写についてはまだ解明されていない部分が多く、転写の過程を追跡することは非常に難しい。

転写刷りのピークは1890年代に訪れ、いくつかの限られた単身のポーズに対して頻繁に行われた。各ポーズはドガの1870、80年代の作品まで元をたどることができるが、90年代のドガにあってはもはやそれらはオリジナルから独立した、形態としての持ちネタであった。時として、そこからいくつのポーズが組み合わせられ、まったく新しい作品がつくりだされた。《裸婦半身像》の場合もそうした作品が2点見つかっている（fig．2、3）（6）。

個人蔵のパステルのエスキス（fig．2）に対し、パリ装飾美術館所蔵の木炭習作（fig．3）は、おそらく最終的な構図であろう。戸外での水浴図は1890年代のドガが集中的に取り組んだ画題であるが、なかでも風景の中に三人の水浴する女たちを配したこの習作（fig．3）は、ダラス美術館（fig．4）、シカゴ美術研究所（fig、5）所蔵の水浴図と並ぶ大作となる予定で、文学的な典拠を連想させる点で、他の水浴図に対して異色な存在となるはずだった（7）。メトロポリタン美術館のゲリー・ティントロウ氏、美術史家で日本でのドガ展（三重県立美術館1988～89年）の協力者でもあったロナルド・ピックヴァンス教授は、この場面を《裸婦半身像》のポーズと左側に描かれた熊（あるいは犬）のモチーフからオヴィディウスの『変身譚』に基づく「ディアナとカリスト（あるいはアクタイオン）」の逸話に帰している（8）。しかし、いずれにせよこの作品は習作の状態で中断された。

さて、パリ装飾美術館所蔵の習作に描かれた三人の裸婦のうち、ディアナ（《裸婦半身像》）を除く二人のポーズはドガの持ちネタの組み合わせである。左側のストッキングを履く（あるいは脱ぐ）ポーズは、ダンス教室の情景に頻繁に登場するし、右端の恥じらいの裸婦のポーズも、初期作品までさかのぼることができるだけでなく、1890年代には転写刷りを含めて少なくとも13点のデッサンが存在している（9）。しかし、ディアナのポーズは《裸婦半身像》を含めて転写刷りが2点あるのみで、形態的な持ちネタとしての足跡はつかめない。その代わりに、ティツィアーノ（fig．6）、カラッチ（fig．7）、プッサン、ドラクロワらが神話画として描いてきた「ディアナとカリスト（あるいはアクタイオン）」の定型を踏襲していると考えられる。この推測は、ドガのスケッチブックをもとにおこなった古典古代の模写についてのセオドア・レフ氏の詳細な研究では残念ながら言及されてはいないものの、ドガの古典古代に関する並ならぬ研究心とアングルやドラクロワの作品を中心とする膨大な作品蒐集を考慮すればまったくの見当違いではないだろう（10）。

それにしても、ドガは1860年代の終わりには歴史画を完全に放棄していた。したがって「ディアナとカリスト（あるいはアクタイオン）」の引用は、水浴図を描くための別の切り口、つまり演出効果と考えられる。むしろ、舞台こそ作品を構想するための重要なイメージソースとなっていただろう。背景の3本の樹木が構図を支え画面に奥行きをもたせているがために空間の完成度がかえって人工的な森の中を思わせる舞台装置。舞台袖からの眺めである左奥へと向かう視点。そして、画面右端の恥じらいの裸婦と左側の熊（あるいは犬）は、ディアナの怒りを恐れて舞台正面を意識するかのように上手、下手にそれぞれ退場していく。実際に、樹木の舞台装置はドガの描くバレエの情景に頻繁にあらわれており、よって、戸外のイメージは演出されたのである。

とすれば、舞台の要素がふんだんに盛り込まれたこの水浴図のなかで、《裸婦半身像》はディアナである以上にバレエのプリマドンナのイメージで制作されていたにちがいない（fig．8）。腕をふりあげたポーズは、彼女を見る誰かに応えるためのダンサーの肉体の動き（ム－ヴマン）のクライマックスであり、いわば見返す身振りなのである。この身振りこそ、ドガが第一番目に《裸婦半身像》に求めたもので、そうした意味において1874年頃に制作された《室内》（L348）のための習作（fig．9）こそ《裸婦半身像》の原点といえるのかもしれない。

ディアナの逸話は、戸外での水浴を背景に見る／見返すというクライマックスを迎える、ドガにとっては恰好の題材であり得た。しかし、バレエをとおして肉体の動き（ムーヴマン）の真実を見た1890年代のドガには、もはや文学的すぎたのである。中断は必至で《裸婦半身像》は〈散文〉のままにある。

（桑名麻理）

（1）ポール・ヴァレリー（吉田健一訳）「ドガ・ダンス・デッサン」『ヴァレリー全集10芸術論集』（筑摩書房1967年）p．44

（2）1890年代の作品の年記は他の多くと同様さだかではない。ルモワーヌのレゾネでは、この作品は1894年頃とされている（P．A．Lemoisne，Degas et son oeuvre, Paris，1946，p．680，no．1174ter）。日本でのドガ展（三重県立美術館1988～89年）では、1891年頃である（『ドガ展』pp．124－125，no．60）。これは展覧会の協力者ロナルド・ピックヴァンス教授の助言と考えられる。昨秋、美術館で行った調査で額裏にハンマー・ギャラリーズのシールが確認され、その記載は1894年頃だった。これもまたルモワーヌのレゾネにしたがったものであろう。

（3）Vente Atelier Edgar Degas Ⅰ,Ⅱ,　San　Francisco，1989　Vente Atelier Edgar Degas Ⅲ,Ⅳ,San　Francisco，1989

（4）同上、Vente Atelier Ⅱ,　no．369　第二回目の売り立て386点のうち、361番以降が転写刷り。

（5）前掲、Lemoisne，p．680，no．1174bis、Vente Atelier Ⅳ，no．313

（6）fig、2　個人蔵の方、Lemoisne，p．680，no．1174、Vente Atelier Ⅳ，no．16　fig，3　パリ装飾美術館所蔵の方、Vente Atelier Ⅳ，no．254

（7）“Baigneuses　sur l’herbe（ver1896）”，exh．cat．Degas, Galeries nationales du Grand Palais／Musée Nationale des beaux-arts du Canada／The Metropolitan Museum of Art，1988－89，pp．554－557

（8）同上、exh．cat．Degas，p．558 前掲、『ドガ展』pp．124－125

（9）同上、exh．cat．Degas，pp．558－559，no．348

（10）Theodore Reff，“Degas's Copies of Older Art”，Burlington Magazine, June1963，pp．241－251，“New Light on Degas’s Copies”，Burlington Magazine, CVI，June1964，pp．250－259，“Further Thoughts on Degas’s Copies”, Burlington Magazine, CXⅢ，September1971，pp、534－543，The Notebooks of Edgar degas, 2vols.,New York ,1985.

『ルオー全絵画』の著者ベルナール・ドリヴァルによれば、「十字架上のキリスト」がルオーの作品に登場するのは1910年代である。ルオーの娘イサベル・ルオーとドリヴァルの共編による『全絵画』のなかには1914年から1918年にかけて制作された6点が掲載されている（nos．841，842，843，844，845，846）。いずれも十字架上のキリストを中央に、向かって右に洗礼者聖ヨハネ、左にマグダラのマリアが描かれている。キリストの位置は低く、またその姿が画面いっぱいに描かれているため、両手、両足、十字架の先端は画面からはみ出すことになっている。後藤新治氏は版画集《ミセレーレ》に関する研究のなかで、「十字架上のキリスト」という主題を人物構成の点から3つのグループに分けている。それによれば、第1グループは左からマグダラのマリア、キリスト、聖ヨハネの三人からなるのに対し（fig．1）、第2グループはキリストただ一人、第3グループはキリストと聖ヨハネの間に聖母が加わっている。この分類に従えば、1910年代の「十字架上のキリスト」はいずれも第1グループということになる。一方、本作品は第3グループであるが、第3グループの登場は第1グループよりは遅れるようである。

1910年代に描かれた「十字架上のキリスト」は、墨による素描にグワッシュで軽く彩色されたものなど、下絵的な性格の強いものがほとんどであるが、この時期ルオーは画商アンブロワーズ・ヴォラールとの契約により版画集《ミセレーレ》の構想にすでに取りかかっていた。それは1912年の父の死を契機にルオーが構想し始めた、彼にとって最初の版画集の計画であり、1927年には最終的に版画集に納められた58点すべてが完成したが、ヴォラールとの複雑な関係ゆえに、実際の出版はヴォラールの死後の1948年となった。ルオーの最も重要な版画集であるのみでなく、彼の宗教思想、人間への洞察などの全体像を包み込み、あらゆる点でルオーの芸術の本質を示している。この《ミセレーレ》の第31図として、聖母マリアが加わった第3グループの「十字架上のキリスト」が含まれている（fig．2）。《ミセレーレ》の全作品にはルオーによる題辞が付されているが、第31図のそれは、新約聖書の『ヨハネ福音書』第13章34節「われ新しき誡命を汝らに与う、なんじら相愛すべし、わが汝らを愛せしごとく、汝らも相愛すべし。」から取られた《汝ら、互いに愛し合うべし》である。《ミセレーレ》の第31図は、銅版の右下に「1923　g Rouault」と入っており、1923年に完成したことがわかる。後藤新治氏の指摘によれば、この図のエリオグラヴュールのステート（第1ステート）には、当初ルオーが表題として考えていた《ミセレーレと戦争》の文字が上部に書き込まれていることから、もともと扉絵として構想された可能性があるといい、ミセレーレ全体のなかでも重要な位置づけにある作品と考えられる。

ところで、《ミセレーレ》第31図については、10年もの歳月を経て1934年から色刷りの試みが行われ、1936年に完成している（fig．3）。シュガー・アクアティント、アクアティント、ルーレット、スタレイパーの技法を駆使したこの色刷りのヴァージョンは、本作品により近づいている。十字架の位置は低くなって背景の建物が消え、背後の空間は抽象性を強めている。キリストの首の傾きは緩くなり、キリストの光輪はよりはっきりと描かれている。キリストの人体の表現や他の登場人物の細部の表現も本作品に非常に近づいている。また単色版にははっきりと書かれていた伝統的なキリスト磔刑図に登場する十字架の上端の“INRI”の文字がここでは判読困難な別の文字に変わっている。ただし、本作品と異なり、この画面には月は描かれていない。

『ルオー全絵画』のなかでは、本作品を含め、油彩、水彩、素描7点が《ミセレーレ》第31図の類作と位置づけられている。本作品と特に近い関係にあるのは同じ1939年の作であるパリ国立近代美術館蔵の作品（no．1651，fig．4）である。“INRI”の文字が消えている点、向かって左上に月が描かれている点も共通している。

以上のように、「十字架上のキリスト」は、ほぼルオーが《ミセレーレ》に取り組み始めた時期に登場し、《ミセレーレ》完成後も繰り返し描かれた。しばしばステンドグラスの技法に擬せられる太い輪郭線による単純化を特徴とするその形態把握と呼応するかのように、ルオーはキリスト以外の登場人物を最小限に抑え、十字架やキリスト自身の手が画面に納まり切らないほど、キリストの姿を画面の中心に大きく据えた。そして最初に構想されたこの基本形を踏襲しながら少しずつ変更を重ねつつ、繰り返し描いたのである。したがって本作品のように《ミセレーレ》の完成以後に単独で描かれた場合も、《ミセレーレ》全体の構想と完全に切り離しては考えられないと思われる。

《ミセレーレ》においてキリストは神である以前に一人の人間である。《ミセレーレ》の扉絵に続く第2図と第3図には頭を垂れて辱めを受けるイエスの横顔が描かれ、第2図から第4図にはルオーの創作による「イエスは辱しめられ、たえまなくむち打たれ、哀れな放浪者よ、お前の心の中に身を避ける」という題辞が付けられている。すなわちイエスは何よりも《ミセレーレ》の他の登場人物の多く、人生の重いくびきを背負いつつけなげにこの世を生きるすべての孤独な苦しむ人々の代表なのである。一方《ミセレーレ》の登場人物の残りは裁判官や軍人などの権力者、欲深い金持ちなどである。その中で、イエスがすべての人間の苦悩と罪とを一身に背負って受難する磔刑の場面である第31図に、ルオーは《汝ら、互いに愛し合うべし》という題辞を与えた。同じ《ミセレーレ》でも第20図や第57図の単独像の「十字架上のキリスト」は、あくまで孤独な受難の人として表わされているのに対し、聖ヨハネ、聖母、マグダラのマリアに囲まれた第31図では、この世のあらゆる苦悩と罪業からの救済の確かな可能性をもルオーは伝えようとしている。その意味で第31図は《ミセレーレ》全体のなかでも最も力強いメッセージを放っているように思われる。

技法の点で触れておかなければならないのは、本作品が紙に油彩で描かれている点である。紙はキャンヴァスで裏打ちされ、破損箇所を見ると、キャンヴァスと紙の間に補強のためか細かい網目状のものが狭まれている。こうした例は例外的ではなく、ルオーの場合、多くの油彩が紙に描かれている。この点について後藤新治氏の興味深い指摘を紹介しておきたい。それによると《ミセレーレ》の制作過程に関連して、ルオーは当初下絵として描いた墨による素描にグワッシュや油彩で彩色を加え、さらに銅版画の制作後にはそれらをすべて油彩画として描き直した可能性があるという。また銅版画の制作過程の修正図のなかにもグワッシュや油彩によって別の作品に仕上げられたものがあるという。同様のことは別の版画集《受難（パッション）》の場合に行われており、ルオーの油彩の多くが紙に描かれているのは、こうした可能性と関連があるとすれば確かに不思議ではない。本作品がそうした例にあたるのかどうか今後検討していく必要がある。

本作品には、ルオーの油彩における勢いのある筆遣いを見て取ることができるが、それは、版画集《ミセレーレ》にみる銅版画のあらゆる技法を駆使した重厚な画面や、その色刷版の水彩のように透明な色彩の輝きを誇る画面とも別個の魅力を画面に与えている。主題や構図は同じでも、油彩においては油彩ならではのマティエールや技法の探求が行われたことは当然であるが、1940年代以降、ルオーが油彩において厚塗りに向かう以前の、ある種の軽やかさを残した作品といえる。
　なお、本作品はドガおよびデュフィの作品と同じく洋画家の原精一の旧蔵品であった。

（土田真紀）

参考文献

後藤新治　『ルオーの『ミセレーレ』』　北九州市立美術館 1980年

この肖像画は20世紀の初頭より、マドリードのドン・ハビエル・ミリャーンの所蔵になるものとして、展覧会や作品目録に登場する。当初本作のモデルは、「ドン・アントニオ・フォラステール」と記載されてきたが（Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes，1900；Von Loga，1903；Calvert，1908；Stokes，1914；Beruete，1916；Mayer，1923）、1905年までパリのエドワーズ・コレクションにあり、1909年にニューヨークのアメリカ・ヒスパニア協会に収蔵された、同じモデルを描いた膝までの肖像画（fig．1；油彩・キャンバス、138，5×109．5cm）に「アルベルト・フォラステール、ゴヤによる1804」（“Alberto　Foraster　por　Goya 1804”）との署名および年記が記されているところから、現在の同定に訂正された（Starkweather，1916；Museo　del　Prado，1928）。

また、ミリャーン家では本作のモデルは海軍士官と伝えられてきたというが、アントニオであれアルベルトであれ、その名は1717年から1834年までの海軍士官候補生の間には見出されず、また制服も異なっており、この伝承も捨てられなければならなかった（Museo del　Prado，1928）。その後の調査によると、フランシスコ・メルチョール・アルベルト・フォラステール・モンタネールFrancisco　Melchor　Alberto　Foraster　Montanerは、1737年12月16日、スペイン北東部のタッラゴーナ地方アルコベルで洗礼を受けている。17歳の時騎兵に加わり、1792年11月にはラ・コンセプシオーン駐屯地の司令官に就任、同月ドーニャ・イサベル・ルエスマと結婚した。1800年4月15日には旅団長brigadierとなり、24，000レアールの俸給を受ける（Beyersdorf，1962，p，539）。以後、王立獣医学校で指揮官将校に任命され、1819年にいたるも同職をつとめている（Museo del　Prado．1928）。最後に彼の名が公文書に現われるのは1820年で、この年に没したものと推測される（Beyersdorf，op．cit．）。アメリカ・ヒスパニア協会の作品が描かれた時点で彼は66歳（あるいは67歳を迎えたばかり）、旅団長の制服を身につけている（Museo　del　Prado，1928）。ゴヤにとっては、『ロス・カプリチョス』の出版（1799）、『裸のマハ』および『着衣のマハ』（c．1797－1800、プラド美術館）、『カルロス四世一家』（1800－01、プラド美術館）などと、『イサベル・デ・ポルセル』（1805、ロンドン、ナショナル・ギャラリー〉、『巨人』（1808？、プラド美術館）、『戦争の惨禍』の制作開始（1810頃）などにはさまれた時期にあたる。