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作家略歴/作品解説

荒屋鋪 透(三重県立美術館学芸員)

ヴォルス(本名アルフレート・オットー・ヴォルフガング・シェルツェ)
WoIs(Alfred Otto Wolfgang Schülze)

ドイツ出身の画家。アンフォルメルの代表的な画家で,その尖鋭的な抒情的抽象表現は、すでに記号的行為主義を予告している。1913年,ベルリンに生まれる。ワイマール共和国官僚の父親は音楽と美術を愛好する教養人で,当時まだ評価の定まらなかった,バウハウス系画家の作品を所蔵していた。ヴォルスはデッサウのバウハウスに通いクレーに師事する。1932年,パリに移り,写真撮影のかたわら,絵画制作も試みる。1937年,パリのレ・プレイヤード画廊で写真展を催し,初めてヴォルスと名乗る。1939年,敵国人として各地の戦時収容所を転々とするが,デッサンに励む。1947年,パリのドルーアン画廊で開催した個展が評判となる。1951年,シャンピニー・シェル・マルヌにて歿。

ヴォルスのアンフォルメルについて考察する時,まず念頭に置かなければならないのは,第二次大戦の悲劇がいかに彼の芸術を中断させ,戦後それがいかに再出発したかということであろう。混乱と荒廃の中から生まれた,戦後最初の美術運動はアンフォルメルであったが,それは既に1930年代半ばに逼塞した状態になっていた形象的シュルレアリスムでも,メソッドを旗印とした構成的抽象主義を受け継いだものでもなかった。寧ろヴォルスの絵画に代表されるアンフォルメルは,それらに反抗しながら,表現行為と同じ起源の領域に意味の表現の問題を置き換えたものであったのだ。収容所に抑留されていた時代から,洒に溺れ始め,戦後はアルコール中毒に侵されていたヴォルスは,「最後の呪われた画家」としてボヘミアン的な数々の奇行による伝説を生んだが,まず行為そのものが問題となる彼の芸術にとっては,神話は必要条件であったに違いない。そしてヴォルスを積極的に評価したのは、サン・ジェルマンデ・プレの実存主義哲学者たち、とりわけサルトルであったことも又頷けよう。ヴォルスにとっては何を表現するかというのではなく、体験の場全てが絵画であった。すなわち,実存的な現実に対して断固たる警告を発する手段であったのである。

《作品 または 絵画》(1946頃,no.13)は,ヴォルスの典型的なアンフォルメルの作品であるが,表現の奥に潜む根源的な何かあるもの,いわば造形の原形質を求めた画家が,日常体験した夢との遭遇を定着した作品となっている。(他にno.17〜21も参照)

●高階秀爾「ヴォルスの場合 現代美術の解剖8」『美術手帖』177 1960.8
●大岡信訳編「ヴォルスの言葉」『みづゑ』711 1964.5
●『ヴォルス展」図録 北九州市立美術館1980

カンディンスキー,ワシリー (Wassily Kandinsky) 1866−1944

ロシア出身の画家。抒情的な抽象主義の創始者で,ヨーロッパ前衛美術の最も重要な人物のひとり。1866年,モスクワに生まれる。1896年,モスクワの「フランス産業と美術展」でモネの《積み藁》を見て,絵画の新しい可能性を知る。1909年,ヤウレンスキーらと「ミュヘン新美術家協会」を設立し,その会長となる。1912年,「青騎士(ブラウエ・ライター)」誌をマルク,クレーらと協力して刊行。1922年,ワイマールのバウハウスのフォルム・マイスターとなる。1933年,パリに亡命する。1944年,パリにて歿。

カンディンスキー芸術の歴史的展開の足跡を作品に即して辿ると,各時代により主題,技法,作風が大きく変化していることが分かる。いわゆる非対象絵画を創作する以前のカンディンスキーの絵画には,印象派やロシア象徴主義の影響とともに,ロシア農民の装飾的民族芸術への関心が伺える。生まれ故郷モスクワは「自己の芸術的努力の源泉」であった。ミュンヘン,ムルナウ時代(1910−1914)に非対象絵画を創始して以降,モスクワ時代(1915−1921)は非対象絵画から幾何学的抽象への過渡期であり,またワイマールのバウハウス時代(1922−1925)に制作していた幾何学的抽象絵画も,デッサウのバウハウス時代(1926−1933)に入ると,幾何学的構成から具体絵画への過渡期を迎える。晩年のパリ時代は具体芸術の作品を描いた。

カンディンスキーを抽象絵画の創始者と見做し,その誕生の年を彼の《水彩による最初の抽象画》が描かれた1910年とする説は,近年,例えば1977年「バーリントン・マガジン」誌に提出された新資料の検証などによって,若干の修正を加えられつつある。現在のところ水彩画は1913年の《コンポジションZ》の習作とする見方が有力であり,最初の抽象絵画は前掲論文中でH.K.レーテルが提示した《円のある絵》(油彩)と云われているが,1935年以来,特にパリの美術界を中心に,ヨーロッパにおいて最初の抽象画家は誰であったのかが大きな論争を巻き起した事を考慮するならば,カンディンスキー芸術を考える上では,1908年頃からその傾向が顕著となった非対象絵画が,いつ純幾何学的抽象画となったのかという点の方が問題となろう。その意味で,広義のロシア構成主義が1913年に出発したという事実は,純幾何学的抽象絵画については理論的示唆はともかく,美作の点でロシア構成主義者が先行していたことを裏づけている。しかし,作品の質や同世代,後の世代への影響力の大きさを問題にするならば,芸術理論家でもあったカンディンスキーは,抽象絵画の第一人者であり,先駆者といえよう。

本展に出品されている《点》(1920,no.3)は,第一次大戦の勃発によって,カンディンスキーが祖国ロシアに帰国した時期に描かれたものである。ミュンヘン時代末期から見られる,抽象化され記号化された対象的形態のモティーフを含んだ暗い画面は,周辺部を残して,輪郭線によって区画された内部に,自らの苦悩を押え込むように重苦しい色彩と形態によって構成されている。

●『カンディンスキー著作集 全4巻』西田秀穂他訳 美術出版社 1958−79
●ハンス・K・レーテル『カンデインスキー』千足伸行訳 世界の巨匠シリーズ 美術出版社 1980
●ニーナ・カンディンスキー『カンディンスキーとわたし』土肥美夫・田部淑子訳 みすず書房1980

デ・キリコ,ジョルジョ (Giorgio  de Chirico) 1888−1078

ギリシア出身の画家。独自の「形而上的絵画」によりシュルレアリスムの先駆者のひとりとなった。1888年,ギリシアの古い港町ヴォロスに生まれる。1905年,父親が死去し,一家はイタリア経由でミュンヘンに向かう。ミュンヘンではアルノルト・ベックリーンの絵とニーチェの哲学がデ・キリコに深い影響を与えた。1913年,サロン・デ・ザンデパンダン展に出品した作品を,詩人のアポリネールが評価する。1917年,フェラーラでカルロ・カルラを知る。1919年,ローマのボルゲーゼ美術館で観たティツィアーノに啓示を受け,絵画のマチエールへの摸索が始まる。1925年,パリの個展に出した古代趣味の近作が,シュルレアリストから批判される。1929年,幻想的自伝小説「エブドメロス」を執筆。1978年,ローマにて歿。

1966年,ニューヨーク近代美術館から刊行されたJ.Th.ソビーのモノグラフを待つまでもなく,既にアポリネールがデ・キリコを,驚異を用いて現代の事物の宿命的性格を表現する画家と評価して以来,彼の「形而上的絵画」は常にシュルレアリストの手本であった。キリコにとって「形而上的」とは、現実の内容からの物の分離を意味し。物を不可思議に見せると同時にある種の秩序のもとに置いて,絵画を現実の移ろいやすさとは反対に,永遠的な「不死」(インモータレ)なるものとする意図すら含んでいた。その点,1914年に「ラチェルバ」誌で,キリコの遠近法の近代的処理に注目したソフィッチは的を射ていたといえよう。もっとも画家がニーチェの唱える税法の自由な転換を求め,詩的啓示を旨とする絵画から離れて,物としての絵画的現実と対峙した際,新たな指標を見い出すには長い時間を要したことも又事実である。

《ヘクトールとアンドロマケーの別れ》(1918,no.2)は,邂逅と帰還というキリコの主要なテーマを詩に転化した,象徴性溢れる作品である。神秘と不安のシンボル,三角形に縛られたマヌカンは,非情な幾何学的形体という以上に,父親から疎んじられた息子であると,ここに画家の自伝的要素を見る研究者(J.Th.ソビー)もいるが,マヌカンがキリコの兄の創作した芝居の草稿「半死人の歌」の主人公をモデルにし,その戯曲がジャリの「ユビュ王」に影響を受けたことを考え合わせると,崩壊する自我というシュルレアリスムに固有な主題が浮かび上がるに違いない。

●高見堅志郎「キリコの眩暈」,峯村敏明「到着と出発の間の絵画,または港の心理学」,横山正「透視画法の黄昏」(「緊急特集:追悼キリコ」より『美術手帖』445 1979.2)
●ウーヴェ・M.シュニーデ解説『シュールレアリズム』山脇一夫訳 美術出版社 1980
●キリコ『エブドメロス』笹本孝訳 思潮社 1970
●キリコ『キリコ回想録』笹本孝・佐々木董訳 立風書房 1980
●峯村敏明・多木浩二『デ・キリコ』アートギャラリー 現代世界の美術17 集英社 1986

クレー,パウル Paul Klee 1879−1940

スイスの画家。「青騎士」創設者のひとりでバウハウス教授。自然を色面による色調的段階づけと透明さで構成し,空想的な記号表現を駆使して現代絵画の最も革新的な視覚言語の一つを提示した。

1879年,ベルリン近郊ミュンヘンブーフゼーに生まれる。1909年,ミュンヘンの分離派展でセザンヌの作品を観る。 1912年,カンディンスキーらと「青騎士」を設立。同年パリ旅行でドローネーを訪問。1914年,友人の画家モワイエ,マッケと共に北アフリカのチュニジアを旅行する。1920年,ワイマールのバウハウスに招聘される。1930年,デュッセルドルフの美術学校に招かれる。1933年,ベルンに亡命する。 1940年,ロカルノ近郊のムラルト-ロカルノにて歿。

1974年,「文芸学と精神史のためのドイツ語季刊誌」に発表されたクレー論の中でM.ファウストは,クレーの作品31 点に付された「抽象」という画題の大半が1913年〜15年に集中していることを整理し,その時期が彼の抽象画の生成,特にその建築的構成との関連において重要であると説いている。「抽象」という名称が最初に与えられた作品は,1913年の素描《風景的─抽象》,《右への移動,抽象》であるが,カンディンスキーとともに,クレーの抽象画により大きな影響を及ばした画家は,ドローネーであった。ドローネーが1912年の論文『光』で主張した「同時存在」,すなわち色彩の相互的対比による光のリズミカルな並置により,崇高な視覚のヴイジョンを創造する方法は,クレーにおいては「色彩=有機体」となり,色彩の層を空間に同時的に重ねて表現する「ポリフォニー(多声)絵画」に繋がってゆく。ともあれ我々はその経緯を論証するために,既に1921年に提出されているハウゼンシュタインの論文『カイルアン』や,1979年のズーター・レーバーの論考によって再考された作品群,1914年のチュニジア旅行で描かれた《赤と白との丸屋根》に代表される20数点のクレーの色彩を強く意識した水彩画顆に注目すべきであろう。ドローネーの連作《窓》が,色彩のコントラストを基礎にしているのとは明確に異なり,クレーの絵画は,いわば闇に射す光のエネルギーを色調によっていかに表現するのかという「色調画」(トーンマーレライ)であり,後の《回教寺院の正面》(1931)にみられる音楽的モティーフをもった「魔術的方形絵画」へ到達するのである。

本展に出品されている《燭台》(1937,no.9)は,ベルン亡命中に描かれたもので,クレーが全生涯を通じて展開させた,フォルムの根源としての記号表現によって,宗教性が伺える作品となっている。かつて「青騎士」のマルクによって聖書挿絵画集が企画された際,「詩篇」を選択していたクレーにとって,キリスト教的伝統は重要な主題であるにもかかわらず,その点に関する研究はあまり試みられていない。ただチュニジア滞在中の水彩に登場する棕櫚の木々は,チュニジアを「約束の地」とみたてた思索的画家クレーが,キリスト教的象徴主義を不可分としたことを裏づけている。(他にno.1,5も参照)

●土肥美夫『抽象絵画の誕生』白水社 1984
●前田富士男「サン・ジェルマンのパウル・クレー」『みづゑ』921 1981
●『生誕百年記念 パウル・クレー展』図録 西武美術館 1980
●パウル・クレー『クレーの日記』南原実訳 新潮社 1961
●パウル・クレー『造形思考(上・下)』土方定一,菊盛英夫,坂崎乙郎訳 新潮社1973
●パウル・クレー『無限の造形(上・下)』ユルガ・シュピラー編,南原実訳 新潮社1981
●ウィル・グローマン『クレー』世界の巨匠シリーズ 井村陽一訳 美術出版社 1967
●マックス・フッグラー『クレーの絵画』土肥美夫訳 紀伊國屋書店 1974

ミロ,ジョアン (Joan Miró) 1893−1983

スペインの画家・彫刻家・アンドレ・ブルトンの詩法である自動記述法(オートマティスム)を絵画的に応用し,形象的および非形象的な形態や言葉,数字などによる半自動的な絵画を創り出した。

1893年,カタルニア地方の主都バルセロナに生まれる。14歳の時,同地のラ・ロンハ美術学校に入学するが中退し,再びフランシスコ・ガリの美術学校に入学・1919年,パリを訪れたミロは,トリスタン・ツァラ・マックス・ジャコブを知り,ダダの運動に参加する。1921年,パリで初めての個展を開くが,不成功に終わる。1924年,アンドレ・ブルトンやポール・エリュアールを知り,シュルレアリスム運動に加わる。1934年からバルセロナに住み制作に励んだが,1936年にスペインで内乱が起ったため,パリに移住。1944年,初めて陶器を制作。1954年,ヴェネツィア・ビエンナーレの版画部門で国際大賞を受賞し,一躍有名となる。1983年,マヨルカ島にて歿す。

ゲルタ・モレイはミロ初期の油彩《耕地》(1923−24)の中に,プラド美術館所蔵のボッシュ作《悦楽の園》の構成を見てとったが,意識下の世界を開示する内観者ミロにも,その芸術の源泉たる古典は存在していた。17世紀オランダの風俗画を下敷にした《オランダの室内》シリーズなどである。もっともローランド・ペンローズが指摘した様に,。初期の《農園》に見られる円形の反復と対比の構図は,すでに後のミロ作品の要素を予告しており,ジョルジュ・ライヤールとの対談で明らかにされた様に,その幻想的な世界は,失われた披のカタルニアにおける幼年時代を,取り戻す試みでもあった。ミロは何かを描こうとしたのではなく,描いている間に絵がある効果を持ってくることを意図して制作したのである。

《夜のなかの女たち》(1946,no.12)は,グワッシュによる代表作《星座》(1940)の延長線上にある油彩だが,ミロ特有の星,女などが記号のように散りばめられた作品となっている。記憶や無意識が基本的な形(記号)に結晶化した,こうした最も抽象的と見える作品においてさえも,おとぎ話の様な魅惑的な雰囲気が行き渡つている。(他にno.7も参照)

●岡田隆彦「ミロ」新潮美術文庫48 新潮社 1974
●「特集:ミロのメタモルフォーズ」『美術手帖』420 1977.5
●ジョルジュ・ライヤール『ミロとの対話』朝吹由紀子訳 美術公論社 1978

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