Ⅱ　大正の洋画

明治40年代に入って，『白樺』や『スバル』などの文学雑誌が，ゴッホ，ゴーギャン，セザンヌ，マティス，ロダンなどの後期印象派あるいはフォーヴィスムの画家たちを積極的に紹介し，ようやくわが国に印象派以後の西洋美術が本格的に移植されるようになった。とりわけ高村光太郎が『スバル』に発表した評論「緑色の太陽」は，日本における印象派宣言といわれ，従来の白馬会文展系の折衷的かつ平面的な外光主義を突破しようと模索していた多くの青年画家たちに決定的な影響を及ぽしたのである。またこの時期以後，ヨーロッパに留学して印象派以後の新しい作品に直接触れた有力な若手作家が続々と帰国することになる。たとえば1909年（明治42）には斎藤与里，高村光太郎，1910年（明治43）には藤島武二，山下新太，南薫造，有島生馬，津田青楓，1912年（大正1）には斎藤豊作，石井柏亭，児島虎次郎，さらに1913年（大正2）には梅原龍三郎，翌年に安井曾太郎が帰国した。

このような時代状況の中で，1912年（大正1），印象派及び後期印象派を表看板とするフュウザン会が第1回展を開き，そこには斎藤与里，岸田劉生，木村荘八，萬鉄五郎，高村光太郎ら計33名が参加した。結局，フュウザン会は，斎藤と岸田との対立によって翌年に解散を余儀なくされるに至ったが，こうした新しい芸術運動が発端となって，旧態依然とした文展アカデミスムへの批判が起こり，文展洋画部を新旧の二科制に分割せよとの声が高まった。この過激な要求を黒田清輝は断固として拒んだため，1914年（大正3）から1922年（大正11）にかけて，わが国最初の反官展，反アカデミスムの在野美術団体，二科会が誕生することになる。そしてこれを引き金として院展洋画部，春陽会など在野の団体が続々と結成されることになったのである。

中でも二科会は，芸術家の人格と個性と内面性を尊重する急進的な団体として，創立会員に前記の石井，山下，津田，有島，斎藤，それに梅原龍三郎，坂本繁二郎，湯浅一郎，小杉未醒を加え，華々しい活躍を続けることになる。とりわけルノワールに師事した梅原は，帰国後《黄金の首飾り》（1903年）などの秀抜な滞欧作を集めて個展を開き，画壇に強烈な印象を与えた。彼の滞欧作は明るく豊麗な色彩と，柔らかい形態描写，そして官能的な表現によって若い層の絶大な人気を博した。また梅原と並び称せられた安井は，滞欧作《垣》（1911年）に見られるピサロやシスレー風の印象派的作品から，やがて彼の評価を決定的なものとした《婦人像》（1930年）の小気味よい筆触と，垢抜けした鮮やかな色面を誇る作品へと自己の画境を深め，いわゆる「安井様式」を完成させることになるのである。

また二科会は二人の特異な新人画家，小出楢重と関根正二を生み出している。小出は1887年（明治20），大阪島之内の薬屋「天水香」に生まれ，褐色の肌をした日本女性の裸体をありのままに描いて新境地を開いた数少ない洋画家の一人であった。彼は《裸女Ⅰ》（1929年）をはじめとする数多くの裸体像において，身体の各部分が示すさまざまな形態に興味を抱き，それらを粘りのある筆触と簡潔な形態による独自の様式で描き出した異才である。また関根正二は，《信仰の悲しみ》（1918年）に見られる重くるしい幻視的作品を残しているが，肺結核で僅か20年の生涯を終える 1919年（大正8）に，鮮烈な朱の色彩を駆使した《子供》（1919年）を制作している。

またこの時期には岸田劉生を中心として，中川一政，椿貞雄，木村荘八らが参加した草土社が結成され，二科会と並んで洋画界に大きな刺激を与えた。劉生は静物画，風景画，人物画のそれぞれの分野において，精神性の高い精緻な写実主義を展開させたが，彼が主張した「内なる美」の世界は，観者に不気味な印象を与える麗子像において，もっとも個性的に実現されたといえるであろう。

1922年（大正11）には春陽会が結成され，1920年（大正9）に解散した日本美術院洋画部の小杉未醍，山本鼎，森田恒友，倉田白羊，足立源一郎らを中心に活動を続けることになるが，ここに萬鉄五郎が最初は客員，後に会員として参加している。萬は今世紀初頭にマティスやドランらによって創始されたフォーヴィスムに惹かれ，強烈な原色による《裸体美人》（1912年）を制作して洋画界に衝撃を与えた。次にキューピスムに基づく《もたれて立つ人》（1917年）や《筆立のある静物》（1917年）などの幾何学的形態を用いた作品へと画風を変貌させたが，晩年は南画研究に力を入れている。彼の作品は，《日傘の裸婦》（1912年）などのフォーヴィスム的なものにしても，里見勝蔵らの激しい表現主義的作風とは根本的に異なり，マティス風の調和と均衡のとれた作風を基盤としているように思われる。しかも萬は単なる西洋美術への追随者とはならずに，西洋の美術様式と格闘しながら日本の土着的な気分をユーモラスで，しかも実直に形象化したのである。彼は日本のキュービストとして成功を収めた例外的存在であると評価されているが，それというのも，キューピスムの運動は，その殆どが日本においては不毛に終っているからである。

さて，上記の他に大正時代の有力な画家としては，日本美術院洋画部の院友村山槐多がいる。彼は《湖水と女》（1917 年）や《乞食と女》（1917年）などの神秘的で愁いを含んだ作品を描いて，一般に大正期を象徴する画家といわれているが，孤独と絶望の中に，弱冠22歳で夭折した。

白馬会系の外光主義から依然として抜け出せず，保守的な体質を強めていた文展は，1919年（大正8）に帝国美術院展（帝展）に改組され，新機軸を生み出そうとしたが，結局在野の美術団体ほどの強力な活動を推し進めることはできなかつた。しかし，その中に大正期の逸材と評価される中村彝がいた。彼は第2回帝展に《エロシェンコ氏の像》（1920年）を出品して，そのルノワール調の柔らかい筆触と鋭い性格描写とを絶賛された。以後，《髑髏を持てる自画像》（1923年）や《カルピスの包み紙のある静物》（1924年）といったセザンヌ的な構成的様式へと画風を変化させていったが，長い闘病生活の未に37歳で不遇な人生を終えている。

このように大正期の洋画家たちは，明治の洋画家に見られた素朴な西洋崇拝を斥け，西洋の油彩画におけるさまぎまな表現法を研究して，それを武器に日本独自の洋画を産み出そうと苦闘した。しかし一部の例外を除いて彼らの殆どは，つまるところ，西洋絵画のあまりに強い影響から脱却することができずに，苦悩と挫折の生涯を送ることになったのである。