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明治後期・大正期の日本画界について

明治から昭和に至る近代の日本画史の中で、大正期はわずか15年という短い年月にもかかわらず、この15年は東京の再興日本美術院や金鈴社、更には赤燿会、あるいは京都派の画家たちによる国画創作協会など様々の在野団体が設立されて、文展・帝展という官展に桔抗し、数多くの新鮮な感覚に満ちた作品が創作された時期として、絵画史的には、重要な意義を持った時代であると思われる。

そこで、本稿では今回の展覧会の内容に添いつつ、明治後期から大正年間を経て、昭和初期に至る間の日本画の諸傾向を概観し、当時の日本画界の特質について検討を試みることとしたい。


一、明治後期の日本画界

明治時代後期の日本画史上、最も大きな事件は、何と言っても明治40年(1907)の文部省美術展覧会(文展)の開設とそれに基く日本画界の混乱であろう。文展の開設は、時の文部大臣・牧野伸顯(1862−1949)が抱いていた、フランスのサロンに類似した官設展を日本にも導入しようという考えや、東京美術学校長・正木直彦や黒田清輝らによる美術奨励機関新設の建議に端を発し、明治40年6月5日勅令第220号により美術審査委員会官制が公布され、6月8日文部省告示第172号により美術展覧会規程が決定された。続いて、同年8月13日には文展主事及び審査委員42名が内閣から任命され、ここに文展開催の体制が整って10月25日から11月30日まで上野公園内の元東京勧業博覧会美術館で開催されるに至った。

しかし、文展開催以前に既に日本美術協会、日本画会、日本南宗画会、南画会、日月会など旧派の諸団体は、文展審査委員の人選に偏重があると主張して正派同志会を結成し、文展示出品を決定した。一方、日本美術院、紅児会、二葉会、烏合会、巽画会など文展賛同派の諸団体は、岡倉天心を会頭に推し、正派同志会に対抗する国画玉成会を結成して、江戸時代以来の根強い人気を背景に持っている文人画系統の画家を中心とした旧派の画家達と、明治以降A・フェノロサや岡倉天心によって指導され、日本の伝統美術に対する新しい認識を造型理念の支えとし、また西洋美術をも自らの視野に入れて、様々な新しい日本画革新の試みを行ってきた新派の画家達との対立が、以前に増して一層際立つようになった。

第1回文展には正派同志会の画家達が出品を取りやめ、更に翌明治41年の第2回文展には、やはり審査委員問題が基で、国画玉成会が文展と対抗して独自の展覧会を開催するなど、日本における官展は多難なスタートを切り、この文展内部の新旧両派の対立は、その後も続いて大正年間にまで持ち越されることになる。こうした点に関しては、後段で触れることにして、以下では、ともかくもスタートを切った初期文展に出品された代表作を中心に、明治後期の主要作品を検討して、大正期のプロローグとしての、この時期の日本画の特徴について考えてみたい。

先ず、現代の私達が当時の文展出品作品を通覧し、絵画史的に興味をそそられる作品をピック・アップしていくと、その大部分が明治中期から西洋絵画研究の成果をも取り入れて様々な試みを行ってきていた所謂新派の画家達の作品と、平安時代から明治に至るまでの長期間、日本美術の中心であり、また独特の自然風土を持った京都で活動していた、京都派の画家達の作品とによって占められるのは、否定し難いところであろう。

いわゆる新派に属する作家達の当時の作品で、注目されるものとしてここでは次の数点をあげておこう。

 横山大観 「流燈」(第3回文展)、「山路」(第5回文展)
 下村観山 「木の間の秋」(第1回文展)
 菱田春草 「落葉」(第3回文展)、「黒き猫」(第4回文展)

これらの画家達は、言うまでもなく、フェノロサや岡倉天心と深い関わりを持って、この二人から強い影響を受けており、また豊富な海外体験も積んで、西洋美術をもその視野に入れていた。また彼らは、いずれもが青年時代に、古画の模写事業に参加して、日本の古画や我国に将来されている中国の宋元画を通じて、日本・東洋の古美術に対する認識を深めていた。とくに、大観・春草の両人が、明治33年(1900)以降、日本の絵画の大きな特質の一つである線描を殆んど使用しない、没骨描法を主体とした新様式の作品を発表し、「朦朧画」という呼称を新たに生むほどの反響を引き起したことは周知の事柄である。

しかし、明治30年代に、いわゆる朦朧体によって日本画界を沸かせた大観や春草、あるいは観山も、ここで問題にしている明治40年代に入ると、再び線描表現も用いるようになって、上掲の文展出品作を見ていると、彼らはより成熱した段階に入ったように思われるのである。なかでも、明治40年以降、「賢首菩薩」・「落葉」・「黒き猫」・「四季山水図」などの力作を毎年のように発表していった春草の活躍はめざましく、とくに当初構想していた雨中美人図の代作として、わずか5日間で仕上げられたという「黒き猫」は、「落葉」以来彼が試みた画面構成の工夫を最大限にまで突きつめた感のある作品とも言えるが、その彼が明治44年(1911)9月16日に37歳の若さで亡くなっているのは、ある意味では波乱に次ぐ波乱の時代であった明治の日本画史の終焉を告げる一つの象徴的な事件でもあるように感じられる。

ところで、上に述べた大観・春草・観山は、それぞれ出身地を異にするとはいえ、いずれも東京を中心に活躍していた画家であったが、次に文展出品者のうち、京都系の画家達について触れておこう。先程と同じく、まず主要作品を列記しておく。

 竹内栖鳳 「雨霽」(第1回文展)、「アレタ立に」(第3回文展)
 木島桜谷 「しぐれ」(第1回文展)
 菊池契月 「名士弔葬」(第2回文展)、「供燈」(第4回文展)
 山元春挙 「雪松図」(第2回文展)、「塩原の奥」(第3回文展)

とりあえず、4名の画家をあげたが、京都系の場合、前述した東京系に比べて、他を圧して傑出した画家を2〜3名選ぶことにはかなりの困難を覚える。その理由として思い当るのは、東京系の新派の画家達の作品群と、京都系の画家達のそれとの、相異点の一つと考えられる、両グループの中における作品の均質性の問題である。しばしば指摘されるように、京都は、円山応挙に始まる円山派や、呉春を祖とする四条派発祥の地であり、写生を重視するこれら両派は円山・四条派という一つの呼称で呼ばれるようになって、京都では大きな勢力を保ち、その勢力は幕末・明治に至っても衰えることなく持続された。そして、文展開設に当り、京都から出品した画家たちは、文人画系統の画家を除くと、他の大部分はこの円山・四条派を学んだ画家たちであり、彼らの作品が、画家それぞれの個性を充分に表出しているのは当然であるが、それにも拘らず、それらは基本的には円山・四条派のスタイルを、共通して持っているのである。こうした点は、先に述べた東京系の画家達の場合にはあまり認められなかった現象で、それはこの明治後期だけではなく、大正・昭和前期に於いても、引き続き程度の差はあっても認められるのであり、近代の京都における日本画の展開をみる上で、京都の画家達に浸透したこの円山・四条派の基盤は決して無視できないであろう。

さて、上記の4名の画家のうち、最も興味深い存在は、竹内栖鳳であろう。竹内栖鳳は、元治元年(1864)の生まれで、先に触れた大観・春草・観山らよりはやや年長であるが、彼の明治中期以降の動向には大観や春草のそれと類似した点が少なからず見受けられ、京都における日本画の近代化に彼の果たした役割は、非常に大きかったと考えられる。栖鳳は、大観・春草・観山らの渡欧より数年早い明治33年(1900)、ヨーロッパに向けて旅立ち、フランス・オランダ・イギリス・ドイツ・イタリア等を巡遊し、帰国後は「和蘭春光・伊太利秋色」、「羅馬古城図」、「ベニスの月」など西欧の風物に主題を求めた。また技法的には線描表現を多用せず、没骨的表現を主体とした意欲的な作品を発表していった。こうした栖鳳の試みは、先に触れた大観や春草の場合に比較すると、より穏健・着実なものに感じられるが、大局的には春草らによる朦朧体による日本画革新の試みと一脈通じていると考えられる。 ところで、文展開設当時、既に大観や春草が朦朧体を脱して、線描を復活した作品制作の段階に移行していたのと同様、栖鳳の場合も、呉春の作風を彷彿させる「雨霽」や、光琳研究の成果を取り入れた「アレタ立に」などの文展出品作を見れば、それらは、前記の明治35年前後の作品からは一歩進んだ段階に達しているように思われるのである。

以上、文展開設当時の明治時代後期における日本画の状況を、大観・春草・観山ら東京系の新派の動向と、栖鳳・桜谷・契月ら京都系の画家達の動向とによって概観した。言うまでもなく、文展を中心とした当時の日本画の状況は、上記の画家達のみによって説明され得るわけではない。川合玉堂や寺崎広業などのように、新派と旧派の言わば中間的な立場にいた画家達の活躍も無視できないであろう。とくに明治40年の東京・{観業博覧会に「二日月」を出品して好評を博した玉堂は、その後も大正5年の「行く春」、または昭和6年の「鵜飼」などのような力作を発表して、安定した実力を示し続けたけれども、大正期に入って更に果敢に日本画の持つ可能性を様々な方法によって探求していった画家達の中で大きな比重を占めることになるのは、先に検討した大観や観山など日本美術院系の新派に属する画家達や、栖鳳や契月ら京都系の画家達、更には吉川霊華や結城素明・平福百穂・松岡映丘・鏑木清方などが結成した金鈴社に代表される、個性的な小会派に属して研究を重ねた画家達であったと言うことができる。

ところで、上述してきた事柄と共に、明治後期の日本画界を回顧する上で、無視できない存在として、意欲的な画家たちによって結成された、いくつかの研究団体をあげることができよう。例えば、明治29年には巽画会・日本絵画協会が、明治30年には日本画会が、また明治31年には岡倉天心による日本美術院がそれぞれ創設された。更に、明治33年の日月会・无声会、明治34年の烏合会・紅児会、明治36年の二葉会と、陸続と多くの団体が結成されたが、以下では大正期に入って大きく飛躍することになる若い世代の画家達が中心となった次の東京系の三団体について少し触れておきたい。

 一、紫紅会(紅児会)明治31年結成、明治34年に紅児会と改称。
 二、売声会 明治33年結成。
 三、烏合会 明治34年結成。

先ず最初の「紫紅会」は、明治31年(1898)に15歳で小掘鞆音に入門した安田靫彦が、同門の画家達と結成した研究会に端を発し、遅くとも明治32年(1899)には紫紅会という名称が付けられていたようである。ところが、明治33年(1900)偶然の機会から、それまで松本楓湖塾に学んでいた今村紫紅と靫彦とが出会って、今村が紫紅会に入るに及んで、会の名称は「紅児会」と改められることになった。紅児会は、明治35年(1902)7月に日本橋常盤木倶楽部で第1回展覧会を開催し、大正2年(1913)6月の第19回展を最後に、同年8月24日解散した。靫彦・紫紅の主要会員に加え、明治40年(1907)の第8回展頃からは前田青邨が、また明治43年(1910)には小林古径が参加して会員も次第に多彩になっていった。更に、明治44年(1911)にはまだ18歳の蒔田禾湖(後の速水御舟)が参加するなど、大正期に入って陸続と傑作を発表して活躍することになる俊秀がこの会に顔を揃えることになり、この紅児会は彼らを育て上げた母体として、明治後期におけるその意義は非常に大きかったと考えられる(紅児会については、河北倫明「紅児会略史」、『美術研究』160、昭和26年を参照)。

次の「无声会」は、明治33年(1900)川端玉章門下であった、福井江亭・島崎柳塢・渡辺香涯・結城素明・大森敬堂・平福百穂によって結成された会派で、自然主義を綱領としてうたっていた。无声会は、明治33年(1900)3月に第1回展を上野公園5号館で開き、明治38・39、41・42年のように殆んど活動を示さない年もあったが、大正2年(1913)4月までに計13回の展覧会を開いた。その間には、洋画の石井柏亭や森田恒友らも出品するなど、賑った時もあったが、創設当初に強く表明していた自然主義リアリズムの主張と、それに基く実践も明治36・7年(1903−4)頃を頂点として次第に弱くなって、第13回展の後自然消滅してしまった。このような无声会の動向は、先の紅児会のそれとはむしろ対照的である。なぜなら、安田靫彦の私的研究会に端を発し、特に会の綱領も定めていなかった紅児会が、会員各々の芸術的個性を外部に対してより明確に発表せんとして、極めて積極的な解散を断行したのに対し、会派結成当初に会旨・会規・展覧会規要を明文化し、リアリズム系の文学者・知識人の支持も得ていた无声会は、その理念面の裏付が不充分であった故か、まさに龍頭蛇尾に終ってしまった感があるからである。また、紅児会の画家達が岡倉天心の創設になる日本美術院の系統を引いて、むしろローマン主義的性格を帯ていたのに対して、无声会がローマン主義に対立する自然主義を標榜していたことから見ても、ほぼ同じ時期に活動していたこれら二つの会が、その性格や立場を全く異にしていたことは、容易に理解されるのである。

このように、絵画の分野における自然主義リアリズムを目ざした无声会の運動は、不完全燃焼のまま消滅してしまった感を免れない。しかし、この会に属していた平福百穂・結城素明の両名は、大正5年(1916)松岡映丘・吉川霊華・鏑木清方らと共に「金鈴社」を結成して活躍することになるが、そうした点では先の紅児会の場合と同様に无声会も、大正期の個性的な日本画の基盤を築くという役割を果たしていたと言うことができるであろう(无声会については、小高根太郎「无声会の自然主義運動」、『美術研究』148号、昭和31年を参照)。

さて、第三番目の「烏合会」は、前二者とはやや趣を異にし、その構成会員は殆んどが浮世絵画派の系統をひく人達で、主なメンバーとして鏑木清方・山中古洞・池田輝方・山村耕花らの名をあげることができる。烏合会は、明治34年(1901)に発足し、同年6月第1回展を開き、以後大体春秋2回の展覧会を開いて、明治45年(1912)5月の第23回展を最後に自然消滅していったらしい。この会の出品作は殆んど全てが人物画で、会員の多くが小説等の挿絵画家でもあったことから、文学的色彩の濃い作品も数多く出品されたが、明治35年(1902)10月の第5回展出品作である鏑木清方の「一葉女史の墓」に、その典型を見ることができよう(鳥合会に関しては、関千代「鳥合会について」、『美術研究』209号、昭和35年を参照)。

以上、明治後期に数多く結成された在野団体のうち、東京系の会派三つについて略述したが、ここで京都を中心とした関西の当時の日本画界の状況について触れておきたい。 明治後期の京都の日本画界に起った重要な事件として、先ずあげられるのは明治42年(1909)4月の京都市立絵画専門学校(現・京都市立芸術大学)の開校であろう。京都市立絵画専門学校(以下、京都絵専と略す)は、京都における本格的な日本画家養成のための機関を目ざして、菊池芳文・竹内栖鳳・山元春挙らの奔走によって新たに設立されたもので、開校当初には、芳文・栖鳳・春挙らが教授となり、また松本亦太郎が校長に就任し、更に新進の美学者・中井宗太郎も教壇に立つなど、その内容極めて充実していた。そして、第1回生には村上華岳・榊原紫峰・入江波光・土田麦僊・小野竹喬・野長瀬晩花らがおり、更に大正・昭和に入って以後京都で活躍することになる画家達の大部分が同校出身者であることから見ても、同校が日本画家養成に果たした役割の大きさは容易に知ることができるが、ともかくも明治42年以降の京都の日本画界は、この京都絵専を一つの中心として展開していったのである。

ところで、明治後期に東京で結成された紅児会や无声会・烏合会などの小団体については前述したが、京都でも明治の最末期に幾つかの小さなグループがつくられていたようである。

先ず、明治42年(1909)6月パリ留学から帰った美術史家・田中喜作を中心に「無名会」が結成された。この会には、田中の他に中井宗太郎や徳永鶴泉・徳美大容堂らの文化人が会員として名を連ね、毎月の例会の際には講演会を催すほか、展覧会の批評を行っていた。従って、無名会は、実際の制作活動を実践した会ではないが、その例会には土田麦僊・秦輝男らも出席しており、当時の若い日本画家達に大きな影響を与えた研究会であったと言うことができる。

無名会は、明治44年(1911)頃まで続けられたというが、これとは別に明治43年(1910)12月には、やはり田中喜作を中心とした「黒猫会」(しやのある)が結成された。黒猫会は、西洋の新しい芸術思潮も取入れて、革新的な芸術創造を目ざした会であり、土田麦僊・小野竹喬・秦輝男らの実作者も会員となっていた。しかし、黒猫会は、周囲の期待を裏切って、会員相互の意見の相違がもとで、わずか5ケ月後の明治44年5月に突然解散してしまうのである。

黒猫会の会員有志は、その後も会合を続けることとし、同会解散直後の明治44年5月に土田麦僊・小野竹喬・田中善之助・黒田重太郎・新井謹也の5名によって結成されたのが「仮面会」(るますく)である。しかし、仮面会も2回の展覧会を開いたのみで、明治45年(1912)5月に会員の生活上の理由から解散してしまうのである(無名会・黒猫会・仮面会については、関千代「黒猫会・仮面会等覚書、明治末年における京都画壇の一動向」、『美術研究』232号、昭和39年を参照)。

このように、明治後期に京都で結成された小会派による運動はいずれも短命で、どの会派も皆1年前後で解散しているために、残念ながら眼に見える大きな成果は、得られなかったかのように感じられる。しかし、大正7年(1918)1月、個性を重視した自由な芸術創造を目ざして国画創作協会を結成する原動力になったのが、土田麦僊や小野竹喬らを初めとする、京都絵専に学びながら、黒猫会や仮面会にも参加して因襲にとらわれない自由な芸術観を身につけていた新進の画家達であったことを想起すると、無名会・黒猫会・仮面会といった小会派の存在も等閑視できないと考えられるのである。

以上、明治40年(1907)の文展開設以降を中心とした、明治後期の日本画界の状況を概観した。これを要するに、文展は開設当初から複雑な問題を含んでいたけれども、大観・春草・観山ら日本美術院系の画家や、栖鳳や桜谷・契月ら京都の革新的な画家達が中心となって毎年力作を出品して、明治後期は近代日本画史の上でも、多くの成果が得られた時代の一つになった。また、明治30年代頃から美術団体の結成が盛んに行われたが、数多い団体の中でも、紅児会に集った靫彦・紫紅・青邨・古径らは、大正期に入ると再興日本美術院の重要なメンバーとなって活躍することになる。他方、无声会の中心的会員であった平福百穂・結城素明らは大正期に金鈴社を結成して、文・帝展にも傑作を発表するようになった。そして、京都でも、黒猫会や仮面会が結成されて、大正期の最も注目される団体の一つである国画創作協会の下地を準備していた。こうした小さな美術団体に参加していた新進画家の中で、靫彦や古径・青邨・紫紅、あるいは清方・百穂、更には京都の松園・竹喬・麦僊・華岳といった才能豊かな画家達は、既に初期文展でも入選を果たしていたが、こうした画家達が大輪の花を咲かせるのは、次の大正期に入ってからのことである。


二、大正期の動向

明治から大正に年号が変って間もない、大正元年(1912)10月12日から11月17日まで開かれた第6回文展の日本画部は、旧派の第一科と新派の第二科とに二分されることになった(この二科制は、翌年の第7回文展でも実施されることになる)。文展は、大正8年(1919)の帝国美術院創設に伴って帝展と改称されたが、大正期に制作された主要作品は、主としてこの文展・帝展という官設展と、これに対する在野団体として新たに設立された再興日本美術院(大正3年)や国画創作協会(大正7年)、あるいは金鈴社(大正5年)等の展覧会に発表されていくことになる。

さて、大正元年(1912年)10月の第6回文展の第一部・第二科(新派)には、次のような作品が出品され話題となった。

 今村紫紅 「近江八景」
 小林古径 「極楽の井」
 前田青邨 郷「御輿振」
 安田靫彦 「夢 殿」
 横山大観 「瀟湘八景」

また、翌大正2年(1913)の第7回文展の主要出品作をあげると、次のようになる。

 菊池契月「鐵漿蜻蛉」
 竹内栖鳳「絵になる最初」
 土田麦僊「海 女」

このように、大正年間初頭の文展を展望すると東の横山大観、西の竹内栖鳳といった審査委員クラスのベテランの活躍に加えて、紅児会系の紫紅・古径・青邨・靫彦や、京都にあって新しい日本画の在り方を模索していた土田麦僊など、新世代の画家たちの躍進ぶりが顕著になっているのである。

なかでも特に注目されるのは紫紅で、彼は明治後期から紅児会や巽画会に、「伊達政宗」や「説法」(いずれも明治43年作)などに代表される人物画を数多く発表していた。特に達磨に主題を求めた「説法」では、偉風堂々と左手を挙げて結跏趺坐する達磨の姿を画面中央に大きく配し、技法的には点描法によって、体身の量感や法衣の質感が巧みに表わされていて、それまでに類のない鮮烈な印象を与える人物画となっている。第6回文展に出品された「近江八景」は、印象表現を重視し、また濃彩を用いた作風が大きな反響を呼び起し、横山大観の推挽によって二等賞となった。これ以後紫紅は、大正3年(1914)のインド旅行の成果を基に「熱国の巻」を制作するなど、短い期間に様々な試みを行って、大胆に日本画革新の道を突き進むことになる。また彼は、日本美術院再興に参加すると共に、速水御舟らと赤燿会を結成するなど、精力的に活躍したが、大正5年(1916)2月にわずか37歳で急逝してしまった。

大正期の日本画界は、このような才能豊かな新進の画家達によって、その幕が切って落された感があるが、大正2年(1913)9月には、明治以来の日本画近代化における思想的リーダーとして国内外で精力的に活躍し、大観や観山、更には青邨・古径・靫彦らにも強い影響を与えていた岡倉天心が世を去り、また翌大正3年(1914)の第8回文展審査委員から横山大観がはずされたことに端を発して、天心の没後から日本美術院再興を計画していた大観や観山らは、大正3年9月に天心の遺志を継いで、日本美術院再興研究所の開院式を行った。

再興日本美術院は、大正3年10月15日から11月15日まで第1回展覧会を開いたのを皮切りに、以後毎秋展覧会を開催するようになった。再興当初の顔ぶれを見ると、大観・観山のほかに、木村武山・安田靫彦・今村紫紅・小杉未醒が経営者兼同人として名を連ねていたが、間もなく小林古径・前田青邨が同人となり、また大正4年(1915)には冨田渓仙・中村岳陵・荒井寛方が同人となるなど、年を経るにつれて、陣容を拡張していった。この大正期の院展を作品発表の場として最も活躍したのは、「院展の三羽烏」とも呼ばれた靫彦・古径・青邨の三人、あるいは先述した紫紅や速水御舟などであるが、大観・観山というベテランも、毎年力作を寄せていた。

日本美術院系の画家達が抜けた・繧フ文展で注目されるのは、菊池契月・上村松園・土田麦僊らに代表される京都系の画家達と、鏑木清方・平福百穂・松岡映丘・結城素明という大正5年(1916)以降金鈴社に集うことになる画家達であろう。

金鈴社は、大正5年(1916)に『中央美術』経営者の田口掬汀が中心となり、上記の4画家に吉川霊華を加えた5人によって結成されたグループで、優美なこの会の名称は霊華の命名によるものであった。霊華は、明治44年(1911)の第5回文展に「菩提達磨」を出品した後は、大正15年(1926)の「離騒」まで絶えて官展には出品せず、専らこの金鈴社を作品発表の場とし、冷泉為恭に代表される復古大和絵や平安朝絵画に私淑して、白描表現を多用した雅趣豊かな作品群を遺したが、他の4画家は金鈴社展の他に、文展・帝展にも出品を続けていた。

例えば、平福百穂は、第8回文展(大正3年)に「七面鳥」、第11回文展(大正6年)に「予譲」という力作を出品し、また松岡映丘は、第10回文展(大正5年)の「室君」や、翌年の「道成寺」などによって画壇での地位を固めるなど、金鈴社会員は画家それぞれの個性の表出した力作を文・帝展に出品して、官展出品作家の中にあっても傑出した存在であったが、この金鈴社は大正11年(1922)5月の第7回展を最後に解散することになった。
 一方、京都系画家達の動向を見ると、京都では明治末以来、西洋美術へも眼を向けて、個性を重視した自由で新しい芸術創造の気運が強く、様々な運動が起っていたが、その中で最も注目されるのは土田麦僊であろう。土田麦僊は、明治42年(1909)に京都市立絵画専門学校卒業制作の「髪」において、画の主題としては江戸期以来の美人画を意識しつつ、また作風的には線描を主体とした堅実な表現技法を用いながら、背景を全く描かず、主要モチーフに焦点を集めた大胆な構図を採用した作品を遺していたが、その後、大正元年(1912)の第6回文展には「島の女」という、ゴーガンの影響の色濃い、装飾的な色面構成に工夫をこらした作品を発表し、更に翌大正2年(1913)の第7回文展にも同じ傾向の「海女」を出品していた。

このように、黒猫会や仮面会に参加して、大正年間初頭にゴーガンを中心とするフランス美術への強い傾倒を示した作品を描いた麦僊は、大正10年(1921)から大正12年(1923)にかけてヨーロッパヘ遊学するのであるが、帰国後は西洋絵画と共にむしろ日本の古典絵画をも改めて意識した作風へと移っていった。こうした麦僊の画歴の中で忘れることの出来ない事件に、国画創作協会の結成がある。

国画創作協会は、大正7年(1918)1月に、竹内栖鳳と中井宗太郎を顧問に、麦僊・村上華岳・小野竹喬・榊原紫峰・野長瀬晩花らを会員として発足し、翌年からは入江波光も同人として加わった。国画創作協会は、麦僊の弟で哲学者の土田杏村(1891−1934)の筆になる宣言書の中で、自然に対する愛・個性の重視・芸術創作の自由などをうたって、以後毎年展覧会(国展)を開催していくが、国展には古典絵画の軌範にとらわれない、西洋絵画的な表現も大胆に取り入れた作品が次々に発表されていった。例えば、入江波光「降魔」・小野竹喬「波切村」(大正7年、第1回展)・村上華岳「日高河清姫図」(第2回展)・「裸婦」(第3回展)・土田麦僊「湯女」(第1回展)・「三人の舞妓」(第2回展)など、大正期の個性豊かな作品の多くを、国展出品作の中に見出すことができるのである。

以上のように、大正期の日本画界を概観してみると、この時期は文展・帝展という官展に対し、再興日本美術院や国画創作協会という在野団体が結成され、それに金鈴社という異色のグループも加わって、日本画の近代化という明治以来の課題の面から見ても、西洋絵画もそれなりに自己消化して取り入れつつ、また画家自身の個性をも充溢させた、興味深い作品がそれぞれの場で発表されており、それらの作品を通覧していると、この大正期が近代の日本画の流れの中でも、かなり大きな意義を持っていることが再確認させられるのである。当時の画家達には、まだ新来の西洋美術に対する得体の知れぬ不安感もあったであろうが、大正期に渡欧した日本美術院の古径や青邨、あるいは京都の麦僊・竹喬・契月らの仕事ぶりを見ていると、明治中期に大観や春草が「朦朧体」という表現を採用することによって示したような狼狽ぶりは、もはや彼らには認められず、その画業はたとえヨーロッパの地を実際に踏んでも、特に大きな振幅を示すこともなく、彼らはむしろ渡欧体験を持つことによって、改めて東洋・日本の古典絵画に対する認識を深めて、自己の作品の内容を充実させることに成功したように思われる。

昭和に入ると、日本画家達はより成熟したレベルに達し、古典的な雰囲気の強くなった、形式的にも統一のとれた作品が生まれていくことになるが、そこでは明治から大正期の日本画に認められる、高揚した気分が次第に薄くなっていくように思われる。それは、いわゆる日本画が一つの頂点に近づきつつあることの証拠でもあろうが、成熟し、完成に近づいたことによって失われた魅力もそこにはあるのではないだろうか。

毛利 伊知郎
(三重県立美術館 学芸員)

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