近代日本画の歩み展開催にあたって

館長　陰里鉄郎

三重県立美術館は、昨年の開館のとき、開館記念展のひとつとして「日本近代の洋画家たち展」を開催した。このたびは開館一周年記念展としてそれと照応する形で「近代日本画の歩み展」が企画され、幸い多くの方々の協力をえて開催されるはこびとなった。

開館時の展覧会における目録の序文に、わたくしはつぎのように書いた。

それは（日本の急速な近代化は）、国内の政治、経済から社会、一般の民衆の生活の内部にまでさまざまな変化を生みだしてきた。そして、それはそれぞれの側面で新旧の闘争があり、大小の衝突がくり拡げられたのであったが、絵画においては、永い歴史と伝統に培われてきた伝統絵画＝日本画が、表現の内部である種の変容を迫られながらも命脈をたもって生きつづけ、それに新しい分野として洋画が加わるという形で日本の近代絵画の成立をみることとなった。形のうえでは、きわめて分りやすい判然とした成立をみたとはいえ、その内実には、創作者たちの血みどろの苦闘があったことは想像に難くないであろう。

近代洋画が江戸期の洋風画の基盤のうえに、明治初期の欧化政策にのっとった文明開化の風潮とともに急速に拡大し、日本の絵画の一領域としての確立をみせてきたときから、旧来の絵画のすべてを、流派や様式の小異、区別なしに一括して「日本画」と呼ぶようになった。したがって「日本画」という呼称そのものが、「洋画」と同様に「近代」と密接に関係しているのである。

明治以降の日本画の歩みを展望する今回の展観は、明治10年代の狩野芳崖の作品からはどまり、ごく少数の例外を除いて太平洋戦争期の昭和前期の作品によっておわっている。芳崖にいたる、江戸後半期の狩野派の経緯については、別稿山口論文で触れられている。幕末から明治初期における日本画の画家たちは、中国絵画との伝統的な関係を再認識するように元明清の諸風を収集しては攝取し、また一方では日本の大和絵の伝統とも結びついた研鑽のあとをみせている。こうしたなかで、明治初期の大きな社会的変動期には、画家たちの多くが従来の庇護者であった藩主や武士階級の保護をうしない、寺社もまた危機にさらされて、生活の手段も、活動の場所もえられない状態におちいっていた。この時期に伝統絵画のなかでひとり恵まれていたのは南宗画系の文人画であったといわれている。しかし、そのいわゆる南画は、激しく変動した維新の期に狂奔する志士たちの心情に合致する面はあったとしても必ずしも芸術的にすぐれたものを生みだしてはいない。このようなときに登場したのがアメリカ人、アーネスト・フェノロサ（1853－1908）であった。

フェノロサはお雇外国人教師のひとりとして明治11年（1878）に来日したが、東京大学で理財学、哲学、のちには論理学の講義をうけもっている。フェノロサはスペンサーの進化論やヘーゲル哲学を講義して明治の哲学思想に転換をもたらしたとも、わが国に社会学を伝えたともいわれているが、それらの彼の専門分野における以上の大きな貢献を美術界においてはたすことになる。フェノロサは来日以前に絵画を学んだ経験があり、来日当初は洋画家の高橋由一などとはかって洋画の振興を試みようとしたこともあったが、やがて河鍋暁斎らの作品を知り、狩野友信の知己をえて狩野永悳に師事して本格的な日本絵画の研究へとすすんでいる。狩野家の粉本類に驚嘆し、さらには大和絵系の住吉派の画家住吉広賢にも学んだ。明治13年には奈良京都に旅行して古美術に接し、2年後の明治15年、さらに17年と近畿地方の古社寺を調査、最後のときには法隆寺夢殿を門扉、救世観音菩薩像をみている。こうしたフェノロサの日本美術研究には、有賀長雄、岡倉天心らが助力しているが、おそらくこの時期にひろい美術史的視野をもって日本の古美術がみえたのはフェノロサひとりであったかもしれない。天心はそれに触発されてフェノロサと共有する視点とさらにはそれをも超える天心の発展の端緒をつかみつつあったのかも知れない。

フェノロサの日本美術界に投げた大きな波紋は、明治15年（1882）5月、上野にあった教育博物館においておこなった講義であった。この講義は直に翻訳され『美術真説』と題されて当時の識者に大きな影響を与え、伝統絵画の復興、新しい日本画の誕生という、明治絵画の新しい道程の指標となったのである。この『美術真説』においてフェノロサは、自然の模写にすぎない写実が絵画の善美（excell－ent）を生みだすのではなく妙想（idea）の必要を力説し、線や色彩などについても順序だてて説いているが、それらのなかでのもっとも有名な、また重要な部分は、当時の日本絵画についての批判であった。「文人画卜称スルー種ノ画風ヲ以テ真ノ東洋ノ画術トナシ、之ヲ奨励スルト謂フ説ニシテ熄マズンバ、真誠ノ画術起ルノ期ナシ、之ヲ譬フルニ、油絵ハ磨機ノ項名ニシテ、文人画ハ其底石ニ等シク、真誠ノ画術其間ニ介リテ連リニ磑砕セラルルガ如シ。」というのである。文人画は、フェノロサによれば、大雅などの作品は釈迦の像などはボロをまとって寒天下に立つ車夫のようだということになり、自然を写しただけのものではない点ではよろしいが、妙想が文学的にすぎて真当の絵画のそれではないと批判している。

ここで、項石に譬えられている当時の洋画についてすこし触れておかねばならないであろう。洋画が明治初期の欧化政策を背景として急速に拡大しつつあったことにはすでに触れたが、ごく少数の例外を除けば、その水準はきわめて低いものであった。明治10年、14年と二度にわたる内国勧業博覧会において、洋画はたしかにしだいに日本画を圧倒するだけの量をみせつつあったのであるが、その水準についてはこの博覧会に関係したワグネルが痛烈に批判していた。ワグネルは、「其油絵ヲ検按スルニ大卒甚ダ醜悪ニシテ当ニ美術品ト視認スヘカラサルカ如ク然リ抑此絵ト日本固有ノ画術トノ関係ハ殊ニ緊急ノ一問題ナリ」（第2回内国勧業博・報告書附録）と書いている。たしかに、明治9年開校の工部美術学校におけるフォンタネージの指導によって若いすぐれた洋画家たちが育ちつつあったとはいえ、その開花にはまだ時間が必要であった。ワグネルの批判は多分、識者たちには充分に首肯されることであったにちがいない。その時点におけるフェノロサの講演『美術真説』は、より具体的で論理的で、かつ挑発的であった。西南の役により終末をとげた維新の後仕末ののち、不平等朱約の改正と国内の整備へと向いつつあった明治政府の方針は、欧化政策に対する反省の時期にもさしかかっていた。それは、万国博における経験もあって美術においては復古主義、国粋主義という形をとろうとしていたのである。こうして、ワグネル、フェノロサの指摘、批判を契機としたかのようにして、洋画は冬の時代にはいり、日本画再興の時期となったのである。

新しい日本画の出発は、フェノロサと狩野芳崖との結合によってはじまったともいえよう。日本美術の研究と収集に励んでいたフェノロサの審美感覚が選んだものは、狩野派であった。形骸化し、空疎化していたとはいえ、東洋絵画の骨格を維持してきていたのはやはり狩野派しかなかったというほかないのであろう。

フェノロサの指し示した日本画の方向は、岡倉天心によっていっそう進められることになる。若くして東京美術学校長となった彼の周辺には横山大観、菱田春草、下村観山といった俊秀が集い、さらにその後の世代の安田靫彦、前田青邨といった画家たちがこれにつづいて天心の指導下に日本画の改新はすすめられていった。もちろん、その間には美術学校長辞任、日本美術院設立から五浦への移転、天心の度重なる外遊、日本美術院の事実上の閉鎖といったさまざまの曲折があるが、近代日本画の大きな部分が天心の志向によって方向づけられてすすんだことは疑いない。そのなかで、表現のうえで画期的であったのは、明治30年代における「朦朧体」の出現であった。「朦朧体」とは、当時の罵倒に近い評語であるが、日本の伝統的な絵画においては重要な役割をもっていた線条が画面から消えうせて、色調の変化によって描きだされている画面は、人びとを当惑させ、驚かせたのであった。この没線描法は、大観の回想によれば、天心の示唆によって空刷毛を使用して描いたものであったが、それには明治20年代後半の洋画家黒田清輝、久米桂一郎による外光派の移植が無関係ではなかったと考えられる。色彩をとおしての感覚の解放が新しい日本画の実験として試みられたのであった。それは、永い歴史のうえにたって、伝統を継承しながらも広い視野のなかに伝統を客観視しえた大観をはじめとする日本美術院の若い画家たちによる劇的な実験であったといえようか。菱田春草の《落葉》や《黒き猫》、大観の《山路》といった作品はその発展のうえに創りだされている。色彩を主とする改革は、ついで今村紫紅、前田青邨らにひきつがれていくことになる。狩野派の古典主義は、紫紅以後の画家たち、安田靫彦、小林古徑、速水御舟らによって近代感覚によって再生され、厳しい線条と清冽な色彩の気品ある新古典主義を生みだしている。

フェノロサ、天心、そして日本美術院の系譜とは別に、明治絵画の一般的な傾向であった写実主義を伝統的な日本画の画格を保ちながら推進させた画家たち、平福百穂、鏑木清方らの作品も見逃せない。それらはときに歴史画的主題と風俗画的題材をとりながらも近代の感覚と詩をそなえて、魅力ある画面をみせている。

京都画派は、江戸時代以来の円山・四条派の伝統をうけつぎ、維新の混乱期にも江戸＝東京ほどの打撃をうけずにすんだと思われるが、明治中期の竹内栖鳳をはじめとして洋風表現を攝取して新しい道を歩みはじめている。大正初期からはじまって、やがて国画創作協会結成へとすすんだ土田麦僊に代表される画家たちは、明治期の東京における日本美術院の改新にも匹敵する役割を大正期にはたしたともいえよう。これらのことについては別稿毛利論文で詳説されるであろう。そうしたなかで上村松園は、江戸の風俗画、浮世絵からも学びながら、品格のある色調によって京都画派のひとつの典型を示した。

日本画はどこへ行くのか、といったことが戦後、しばしば論じられてきている。たしかにいく度か危機を迎えたこともあった。近代から現代という時代は、多かれすくなかれ西欧的な価値体系によって秩序だてられ、支配されている面がつよい。そのなかにあって、伝統絵画としての日本画は、これからどうすすんでいくのであろうか。絵画の危機は日本画だけには限らないかも知れないが、それでも、いやそれだけにいっそうあらためて近代の日本画をふりかえってみなければならないのであろう。