「アーティストとクリティック―批評家・土方定一と戦後美術」展構成について

土方定一と戦前のベルリンを歩いた島崎蓊助は、自身の滞欧時代をこう回想している。「ポーランドを経て伯林へ着いた私は、ゆっくり落ちついて貴重な旅を踏み出すいとまもなく、左翼の仕事の手伝ひや、多くは刺戟的なヨーロッパの都会に底深く馴染んで行った」（島崎蓊助『父藤村と私たち』海口書店　昭和22年p．81．）。ワイマール共和国が崩壊寸前にあった1930年、土方定一もベルリンの街角に立っている。その年3月、東京帝国大学文学部美学美術史学科を卒業した彼はベルリン行きを決意した。大西克礼教授に提出した卒業論文は「ヘーゲルの美学」。在学中は1930年協会の絵画に感動し、ドイツ表現派展にでかけたり、丸善でシュルレアリスム画集を買い求め、またプロレタリア美術展覧会に陳列された作品を見て、「その理論と自己のなかの感動の食いちがいについて頭をひねったり」していた土方は、「ある日、世界ではほんとうにどうなっているのかを自己の眼で判断したいと思い、雪のトンネルのなかを走っているようなシベリア鉄道の三等車のなかに腰かけていました。そこで、ピカソやマティスやまたクレーなどの作品を見て、絵というものが人間にとってこんなに大きな意味をもっていることを知って、異国の『パンを涙でひたして』食べていました」と当時を回想する（『アトリエ』昭和25年3月号）。昭和5年5月に出発し、小説家で児童文学者の江口渙の紹介状をもって、土方は「当時ベルリンに在住した左翼系日本人グループの地下集会場へいくつかの質問事項を用意して現われた……彼は特定のイデオロギーに染まった束縛された気配はなく柔軟な詩魂の人という印象が濃かった。その故かどうかわからないが、神経質な連中からスパイ扱いされたよ、とのちになって述懐していたのを思い出す」と島崎蓊助は初対面の印象を語っている（島崎蓊助「ベルリンの屋根の下で」『歴程』（特集土方定一追悼〉1981年3月）。ベルリン西区のペンションから、シュプレー河に沿うユダヤ人労働者街にあった島崎の下宿を譲り受け、土方はポーランド系ユダヤ人グリュシンスキー夫妻が経営する宿で暮らした。島崎の回想にでてくる「左翼系日本人グループの地下集会場」とは、おそらく、かつて国崎定洞とベルリン社会科学研究会が毎週1回会合をひらいていた集会室かもしれない。この場所を覚えていたのは、やはり当時ベルリンにいた千田是也。ベルリン社会科学研究会に出入りしていた千田は、土方が面会した30年当時の左翼系日本人グループを批判的に観察していた。「国崎はべつとして、新しく日本からやって来た左翼さんたちにはみんな、三・一五や四・一六以来の弾圧を多かれ少なかれ潜って来たせいか、ひどく用心深くて神経過敏で、やたらに〈プチブル〉だの〈アナーキスト〉だのというレッテルをひとにはったり、スパイの烙印を押したりするのが好きであった」（千田是也『もうひとつの新劇史―千田是也自伝』1975年筑摩書房p．196．）。どうやらベルリン到着早々の土方もスパイ扱いされたようだ。千田は島崎蓊助とは懇意だったらしく、「（左翼の留学生たちは）ベルリンの西区に住むとすぐブルジョアの害毒に染まるみたいに思い込んで、労働者街に住むことを仲間に強要したり、その癖ベルリン労働者の荒っぼい機知にも南京虫にも馴染めぬらしく、ともかくも、私みたいな暢気坊主にはとても付き合いきれないので、いくらか私と似たところのある島崎君とだけはずっと仲よくしていたが、あとの連中には、日本との連絡の必要があるとき以外は、なるべくお目にかからぬことにした」（前掲「千田是也自伝」P．196．）と述べている。島崎を介して土方はやはり千田と会っているかもしれない。島崎とともにベルリンに留学した、勝本清一郎には会っているようだ。しかし健康を害した土方は翌1931年帰国。この短いベルリン滞在では、こうした日本人留学生との交流よりもまず、彼がなにを観て、なにを学んだのかがより重要であろう。先の向想では「……ココシュカやディックスやジョン・ハートフィールドのフォートモンタージュまたベルリンの江東、ウェッデイングの画家といわれたオットー・ナーゲルなどの作品の前に立って感動しておりました」とある（前掲『アトリエ』昭和25年3月号）。ベルリンに向かう前からドイツ表現派に関心のあった土方がオスカー・ココシュカにひかれたのは容易に想像がつくが、1930年代のベルリンではすでに表現派は過去のものとなりつつあり、主流は新即物主義（ノイエ・ザッハリッヒカイト）に移行していた。オットー・ディクスやジョン・ハートフィールドことヘルムート・ヘルツフェルデはその代表である。土方がこれら新即物主義の芸術に興味をしめしていたことは島崎も指摘している。「彼は……ブレヒトの芝居や民衆演劇、表現派風の舞踏家ニテイ・インペコーフェンの舞台などを見て歩き、新即物主義の文学運動やバウハウスの仕事にも関心を示してしきりに資料を蒐めていた」（前掲「ベルリンの屋根の下で」）。ただ土方にとって、非合理的な表現主義への反動としては興味をそそられても、新即物主義のもつ、現実から遊離した大衆文化への楽観主義には賛同しかねるものがあったのではないだろうか。むしろ彼は1930年頃のドイツ演劇のもつベルリン・ドラマトゥルギーのほうに、その全体的な傾向にこそ共感を覚えたのかもしれない。つまり個人的ではなく、社会や政治的素材により歴史のプロセスをふまえた叙事詩的構造をもち、ドキュメントとしてのプロットを論証的に示しながら、現実に対して批判的な観客に直接的に訴え、現実との激しい対立を迫るディテールのモンタージュ手法をもって、民主主義をめざす政治を希求するベルリン・ドラマトゥルギーである（ユルゲン・ティーミング、ヤン・ベルク他著『ドイツ文学の社会史』上　三島憲一他訳　1989年　法政大学出版局p．148ff．）。ブレヒトの作品に代表される、この演劇用語が土方の批評姿勢にあてはまるのではないか、という論拠のひとつにはまず、戦後の昭和23年秋、自由美術展の松本竣介遺作室を見ての感想があげられる。「……松本竣介の絵を見ていて、僕は二つの方向があって、それが非常に面白かった。その一つは、風景なら風景を主観的心情の秩序に従って近代的に構成して行く方向といま一つは松本竣介のうちに、なにかもっとイデオロギッシュな絵画を描きたいとする要求があって、丁度、野田英夫の画面のようなフォン（背面）をつくって、そこに線で人物や家やを描きこんで行く方向、この二つの方向があるように思え････この二つが矛盾した形で松本竣介のうちにあることが僕には非常に面白かった。……絵画がイデオロギッシュな表現を積極的に持ちたい場合に、どうしても靴磨きなり乞食なり踊り子なりを具象的に、写実にモンタージュ（結合）すると、そこに社会批判なり現実表現なりのイデオロギッシュな絵画が生れる。だけれど、その場合に、普通の視覚世界では、そういうモンタージュされたイデオロギッシュな風景は見られないから、普通の視覚世界を構成する空間をもたせたのでは却って可笑しくなってくる。ですから、空間構成を否定したフォン（背面）をつくってあるいは浮彫のようにフォンを浅くしてそのうえで線で具象的なものを構成することになってくる」（「秋の展覧会から」（インターヴューによる解説と批判）『アトリエ』1949年（昭和24）2月号）。松本竣介は、自らの「イデオロギッシュな表現」を、写実的モンタージュ、つまり社会主義レアリズムを用いることなしに、そうした架空の現実の再構成によらず、「空間構成を否定したフォンをつくって」生み出したという指摘は重要である。これは、物語の筋や主題を説明的に補足するためだけのモティーフのモンタージュ、わざとらしい登場人物の出現やセリフを避けて、主題に最低限必要な人物を舞台中央におき、補足的な要素は全てうしろの背景にモンタージュする、ブレヒトの手法に類似していると思われるからである。そしてさらに重要なのは、このベルリン・ドラマトゥルギーが、土方定一の「歴史と造型心理」の方法論にも反映してくる時である。のちに土方はインタビューに答えて以下のように述べている。「画家にしたって、とにかく、その生きた時代、生きた社会を背景に持っている。そこから画家の造型心理を分析し、再び社会的な背景に帰り、さらに造型心理の分析を重ねる……それがぼくの批評の方法なんです。日本では、その社会的背景の分析も、造型心理の分析も、二つながら欠けているんですね」（1978年10月23日東京新聞（夕））。また、著作集『ドイツ・ルネサンスの画家たち』「あとがきI」のなかで、「これらの巨匠（デューラー、グリューネヴァルト）が、激動する時代の現実に対して、どのようなシチュエーションをもつ経験を形成し、その思想をどのような造形で表現したかを知らねばならなかった。これは一方では、これらの巨匠を同時代のなかに復原する作業が必要であり、他方では、巨匠の画面の造形心理のなかに入ることが必要になってくる。この歴史と造形心理との、いわば、二つの地点を、絶えず上下しながら、巨匠の思想と造形とを知ろうとすることが、ぼくのいつもの研究方法となっている」（前掲書p．309～310．）と書いている。

この「激動する時代の現実に対して、どのようなシチュエーションをもつ経験を形成し、その思想をどのような造形で表現したか」がよくわかる作品を、本展第1章では扱うことにしたが、その代表的な画家は福沢一郎であろう。「福沢一郎の絵画の世界は、……自己の精神的な体験を画面のうへに絵画的に表現しようとしている。……私には、この「牛」の系列の作品と、中日戦争直後に福沢一郎が山西省の山間地帯に赴き、そこからのモティーフを画いた、「苦力群像」、「鳥」は忘れがたいものとなっている。また、この期間が福沢一郎の一つの嶺となってゐるものといっていいだろう。……福沢一郎は、視覚のなかにうつる対象だけを画ゐている作家ではない。だから、絵画と思想との矛盾を絵画的に解決することが宿命となっている……」1947（昭和22）年6月号　みづゑ「福沢一郎論」）。ところでドイツから帰国した土方は、『へ－ゲルの美学―唯物論美学への一寄与』（昭和7年）を出版し、ドイツ留学前のアカデミックな方法論を清算している。そして柳田泉、山室静らと明治文学談話会の『明治文学研究』（昭和9年）創刊に加わり、詩誌『歴程』（昭和10年）の創刊にあたっては同人になるなど、文学の領域において活発に活動した。昭和10年3月の明治文学談話会の集まりで、土方の講演「ロマンティシズムの特質」を聴いた小田切秀雄は、当時、土方の執筆していた『近代日本文学評論史』（昭和11年）を読み「強い影響を受けた」と語っている（小田切秀雄『私の見た昭和の思想と文学の五十年』上　1988年　集英社）。この昭和10年は第5回独立美術協会展が開催された年でもあり、そこに展示された海老原喜之助≪曲馬≫を見た土方は戦後、以下のように回想している。「海老原喜之助のこの一点による日本画壇への挨拶は、画面のマティエールの美しさ、知性と感覚にみちた造型思考を通じて表現されたエスプリある画面を示したにちがいないと、僕は思う。……こういう大胆さがアンリ・ルソーの大胆さに通ずる、素朴な造型感情ではないか知ら。……手綱を握っている人物の手、首、頭はドーミエの手、ピカソがときどき試みている手、首、マティスの椅子の脚といったものとの繋りを僕に想像させる。背景の青い空の美わしいマティエールは文学的にいうと、海老原のポエジーの虚無感を伝えるための道具立のように見える。ダダイズムから近代絵画にきた多くの作家、キャンピリでも、プランクーシでもに通じている詩的な気質を僕に想像させる。……一体に海老原の画面は造型思考の明晰さがあって、感覚や本能でフォーヴィックに画かない。造型というものは……絵画という小さな平面のうえで、点、線、形、色が人間の大切な精神的営為と直結する約束といっていいものだ。海老原喜之助が自己の画面のなかにそういう知性的な造型的なシステムを持とうとしたところに、日本における海老原喜之助の誇りと悲しみとがあったろうと僕は想像する」（「海老原喜之助のこと」『みづゑ』1952年（昭和27）4月号）。ここでは海老原喜之助の特異な造型システムに、パウル・クレーが用いる、造型思考という言葉があてられている。前掲した松本竣介遺作室を見ての感想のまえに、実は絵画におけるポエジーの問題が提起されているのだが、そこで土方の採用するポエジーは、文学性ではなく、現実をトランスフォーメーション（演劇用語の「場面転換」）する過程における精神性の表出という意味で用いられている。このポエジーの問題をさらに第2章で考察したい。

　第2章タイトル「トコトコが来たと言ふ」は土方定一の詩の題名、また同名の詩集の名によっている。


　トコトコが来たと言ふ


　トコトコが来たと言ふ
　トコトコが朝と一しょに来たと言ふ
　まんぼのやうにねむったら
　トコトコで眼が覚めたと言ふ
　何だかうれしいと言ふ


　　（1925．5．4．那珂湊詩編）
　　トコトコは川蒸汽のトコトコを言ふなり、まんぼは
　　殺さるるも知らずねむると言ふ魚と言ふ

この詩は大正14年11月創刊号の旧制水戸高校同人誌『彼等自身』に掲載され、昭和53年10月にまとめられた土方の詩・童話集に再録されている。草野心平はこの詩を「（土方）の初期の作品の中で最も優れたものの一つ」と述べ、「ゆっくりしたリズムと明るい朝と一寸したユーモアとが入り混って、誰れにも分る簡単な言葉で人間性の一断面を表現してゐる」と評している（「我が友、土方定一は」より「土方定一の詩に就いて」『トコトコが来たと言ふ（詩・童話）』昭和53年　平凡社）。旧制水戸高校時代の土方が同人雑誌『歩行者』や『水戸高校、校友会誌』、また同級の舟橋聖一、小林剛らと発行した同人雑誌『彼等自身』に、いくつかの詩や童話を発表し、当時草野心平が創刊した『銅鑼（どら）』（大正14年）や小川未明の『童話運動』（昭和4年）に寄稿したり、昭和3年、浜田辰雄らとともに日本初のギニョール人形劇団「テアトル・ククラ」を結成するという、いわば土方の青年期の文学遍歴については、草野心平らが『歴程』などに回想しているので改めて繰り返すことはない。本稿では、土方の美術批評における詩学を解析するために、そして造型心理分析の基本的姿勢をたどる目的で、土方の詩人としての側面と、そこで表現された批評精神をもういちど反芻してみたい。美術批評において、いわゆる絵画における文学性ないしは物語性といった意味で「詩的」という言葉をもちいる場合がある。しかし土方のいう「詩的」とは造型心理にそった、ないしは批評精神に貫かれたという意味で常に用いられている。例えば昭和28年の独立美術協会の展覧会場で、「偶然、友人と会って、独立展を見ていて、高畠達四郎がロンドンから送ってきた一連の作品、「載冠式」とか「テームス河」の前にきたとき、その友人が「話があっていい」といって感心していた。話があっていい、というのは、いかにも高畠の作品への適評のように、ばくも思った。かっ色を主調にして、緑、赤などの点綴された風景は、素ぼくでやや稚拙味を滞びた構成と点景とを持っている。この作家にしかないこういう画面は、明るいソネット（短詩曲）のような、話がある。この作家らしい小さな驚きと小さな喜びとがある」とソネットをもちだす時（1953年（昭和28）10月13日毎日新聞）、ここで使われている「話のある絵」とは、もちろん物語性のある絵画という意味ではなく、親しく話しかけてくる絵画ということで、ここでは土方独自の対話の論理が登場することになる。別のところでこの詩情は、「高畠達四郎の絵画の世界は、自然からうける素朴で新鮮な感動を、この作家の気質と、近代造型の経験で構成している。「熱海梅園」（1951年）の庶民的な、赤の点綴している作品は、ぼくの好きな作品のひとつである……「暮色」以下の記録的な作品と、新しい画期を示す滞欧作は、この作家の世界を知るにたるいい展観となるであろう」と評される（1965年（昭和40）6月18日毎日新聞）。こうした土方の詩学はとくに宮沢賢治や高村光太郎からの影響が強いのではないか、というのが第2章の仮説である。かつて土方は草野心平が編んだ『宮沢賢治研究』（昭和14年）のなかで、以下のように銅鑼時代の詩に対する感慨を述べたことがある。「……その頃の表現派のあるものゝやうに、叫んだりわめいたりすることを知ってゐたけれども、さうすることの空虚さと無力さを、そこら辺をうつかり歩いてゐさうな一寸とした現実の前にもつんのめされさうな弱さを同時に知つてゐた。また、それが所謂民衆詩派のくづれといふやうな……かさかさした散文に引きのばされて、pazifistischに歌はれるとき、もう何も言ふ必要はなかった。思想と現実の壓力を感じてゐた故に、その頃一部で言はれ初めた短詩型といふやうなもの……に何の関心を持つことができなかった。といって、深い愛着を感じ乍らも、私達の思想と現実を把んでゐる言葉を入れる余地のない室生犀星、萩原朔太郎に帰ることもできなかった」（「高村光太郎、ヨネ・野口と宮澤賢治氏（銅鑼とその時代へのひとつの回想）草野心平編集『宮澤賢治研究』昭和14年発行（昭和16年第2版）十字屋書店）。銅鑼の土方や草野は、宮沢賢治と高村光太郎の詩に思想的共鳴をおぼえる。ふたりは、「こんなに大きくて、しかも何処にすこしの破綻を知らぬパートスに驚いた」（前掲書）。目のまえの現実に対峙したうえでの心象スケッチ。「『春と修羅』が、心象スケッチとして提出されるときに、詩といふものは本来より心象的なものであるに外ならないのであって、外の、生活の烈しさを予想し、予定することは勿論であらう（現代詩にあってこの勿論がどんなに大きな距離を示してゐるであろう）。それは、例へば、一つの劇が、劇が当然に会話と動作とを主とするために、より内なるもの、心象とそのスケッチをそれらの会話が語ってゐないといふものがあるであらうか」（前掲書）。むろん優れた戯曲には、語りにより的確に心象スケッチが表現されているのであって、それは現実の「主観的体験」を具現している。土方のいう「詩的」表現とは、まさにこの意味での心象スケッチである。それは心象スケッチを武器としている日本のシュルレアリストへの批判として、より鮮明に主張される。「一般にいって、日本におけるシュール・レアリストの諸君は主観的体験のレアリテが希薄なように思える。であるから、夢のモティーフやこの派の常套的な方法をもって、いくら作品を飾りたてたところで、われわれに伝ってくるものは希薄である。借物のモティーフや方法をいくら誇示したところで、それらを発見した必要のレアリテが自分のところになければ、なんにもならない。……現在のレアリズムもシュール・レアリズムも、背後にある人間の体験の烈しいレアリテの必要がまず求められることになってくる。そして、技術は、既に述べたように、現実への過程の科学となってくる」（「二つのアンデパンダン展を見て－レアリズムとアカデミズムその他」『みづゑ』1948年（昭和23）2月号。

土方のいう「詩的」表現を成功させた画家への賛辞のいくつかは、画家の内面や思想を、絵画の造形心理として結実させた作例にむけられている。例えば麻生三郎の《子供》についての批評、「三人展の小さな「子供」の顔を前にするとき、麻生三郎がここで自己のひとつの視野を持つところに辿りついたことは明白である。現在、われわれが麻生三郎として思い浮べる麻生三郎になっているのである。……私はこの率直な愛情のでている「子供」が大変好きであったし、忘れ難い印象を残している。……戦後の作品のなかで、昨年（1948年）の毎日、連合展の「母子」像は、なかでも忘れ難いいい作品であった。……麻生三郎は自己の視覚世界を持っている」（「麻生三郎論－ひとつの世代の抵抗と心理について」『みづゑ』1949年（昭和24）8月号）。この自己の視覚世界の確立こそ、土方のいう詩的表現の結実につながり、画家の造型心理を直截に画面へ反映させる起点となる。そうした例はまた林武の作品にもあてはまる。「フォーヴィックな自然観照の背後に、形態とコンポジションのきびしい追求がなされながら、ひたむきに画きこまれてある一枚一枚の充実した画面のもっている愉しい圧力は、私には限りない魅力である。……「横顔」「星女像」の形態の心理的効果が求められながら朱と背景の黒とのコントラストの大きな画面となっている」（1950年（昭和25）　3月1日毎日新聞）。つまり造型心理の到達点としてのポエジーを土方は考えているのであろう。第3章では、もういちどその造型心理の形成について考察したい。