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新井謹也とその時代の工芸デザイン・陶芸

白石和己

明治から大正にかけての工芸デザイン

1900年から02(明治33〜35)年にかけてフランスヘ留学した浅井忠は、当時ヨーロッパで隆盛していた芸術運動、アール・ヌーボーを目のあたりにし、またその基となった日本の古典にも目を開かれた。帰国した彼は、新設された京都高等工芸学校の教授として赴任したが、新しい学校、新しい環境の中で、画家としての活動だけではなく、図案についても積極的な姿勢を見せている。明治時代になってからの日本の工芸は、輸出品への道に活路を見いだし、欧米諸国の異国趣味にもよって、初めのうちは好評を得ていた。しかし次第に飽きられるようになり、時代の趣味、生活にあった工芸品を作ることが求められた。そのため、図案を改良し、現実の生活の中で活用される工芸を作ることが、生き残るための第一の課題とされていたのである。

ヨーロッパで新しい芸術運動に直接ふれ、大きな共感を持った浅井は、京都でその実践を試みる。それは、自分一人で工芸図案を制作するだけのものではなかった。遊陶園、京漆園といった、工芸家と図案家の共同の研究団体を組織し、新しい時代に即応する図案を持った工芸の制作を目指したのである。遊陶園は図案家と陶芸家の団体で1903(明治36)年に設立された。浅井の他、神坂雪佳、菊池素空、藤江永孝らの図案家、宮永東山、伊東陶山、清水六兵衛、錦光山宗兵衛らの陶芸家が参加し、園長には中澤岩太が就任した。京漆園は1906(明治39)年、図案家と漆芸家によって設立されたもので、図案家には浅井、藤江の他、鶴巻鶴一、金子錦二ら、漆芸家は杉林古香、迎田秋悦、戸島光孚らが参加した。園長には中澤が就いた。これらの人たちは、アール・ヌーボー風の柔らかい曲線による人物、花、鳥や光琳風の作品などを制作している。浅井忠は1907(明治40)年亡くなるが、京都での図案運動は引き継がれた。染織家と図案家の研究団体・道楽園は、浅井の没後、遊陶園、京漆園と同じ趣旨で設立されたものである。

1913(大正2)年から始まった農商務省主催図案及び応用作品展覧会(農展)は、産業工芸の振興のため、現代生活に受け入れられるデザインの工芸品を制作する目的で開催されるようになったものだが、初期の頃には、京都勢の勢いが目立っていたという。出品された図案や応用作品(工芸作品)は、曲線を多用したものや異国趣味の、いわゆるアール・ヌーボー様式の作品をはじめ、正倉院風、王朝風、琳派風といった日本の古典に拠り所を求めながら、近代的な図案を構成しようとする傾向が見られた。遊陶園、京漆園など、浅井らを中心とした活動の影響が感じられ、この当時、これらの京都の研究団体は、日本の工芸図案の中心の一つだったことは確かなようである。新井謹也はこうした運動とは直接の関係は認められないけれど、絵画の師である浅井の考え方や、浅井の周辺に工芸家が活動しているという環境にあって、図案への関心も自然と育まれただろうし、後の陶芸への転身はそれほど無理のないことだったのかも知れない。なお、早世した弟の新井昌夫は、浅井の図案をもとに陶磁器の絵付けを行っていたこともあるという(黒田重太郎『畫房襍筆』1942、湯川弘文社 前川公秀『水仙の影』1993、京都新聞社参照)。

浅井忠らの京都でのこうした活動とは別に、明治から大正にかけて、新しい視点で工芸ないし工芸図案を捉え、改革を進めようとする人々がいた。津田青楓、富本憲吉、藤井達吉などがその代表的な人であり、この展覧会ではこれらの人々の作品を取り上げ、美術史的意味を考察すると共に、時代的には少し遅れることになるが、新井謹也の活動へのつながりと、その意味について考えようと試みた。

富本憲吉は、既存の模様を適当に組み合わせて自分の工芸作品に用いるという、これまでの工芸家たちの制作態度を批判し、自分自身で図案を創作することの重要性を説いた。有名な「模様から模様を作らず」という言葉は、1913(大正2)年ころ、バーナード・リーチとの会話から出てきた言葉と言うが(長谷部満彦「富本憲吉の陶芸」『富本憲吉展図録』所載、1991、東京国立近代美術館)、この言葉は彼の制作態度をよく表している。富本の創り出す模様は、風景を題材としたもの、アザミやザクロなどの植物模様、そして有名な四弁花模様、羊歯模様など自らスケッチして生み出したデザインが多い。明治末ころイギリスに留学した彼は、ウィリアム・モリスをはじめ多くのデザイナー、装飾美術家の仕事を学ぶとともに、博物館などで多くの展示作品をスケッチして学んでいる。また彼は、帰国後リーチと親交を結び、楽焼を学んだが、そのほかにも版画や染織などに興味を持っていた。この時期、楽焼、染織、版画など多方面に亘る活発な創作活動を展開している。少し後になるが、新井は「明治までの陶芸図案は最もお手本に近くできることに努め、それで大家となったが、大正になってようやく時代的工芸でなくてはならない、特色を持ったもの、創作でなくてはならないなどと言い出された。当時は富本憲吉氏位が、こんな条件によって陶器を作った、ただ一人である」(『美術工藝 特に陶器に就いて』を要約、臺灣日日新聞、昭和8年5月14日)と、富本の先進性と制作の方向に共感を持って語っている。

1913(大正2)年、富本憲吉と大阪で二人展を行った津田青楓は、同じように新しい時代を担う一人として注目を集めていた。津田は画家としての活動がよく知られているが、図案についても積極的な考えを持っていた。それは従来の伝統的な模様を模倣したり、他の人の作った図案をただ写すといった制作態度を、職人主義と規定し、そうした制作を否定した。作品を制作する個人の感覚、意志による創作を主張したのである。これは、富本憲吉の考え方と同じ発想といえよう。個人主義に立った工芸図案、模様による芸術性の豊かな図案の創作を主張したのである。

同じような立場から改革運動を進めたのが藤井達吉である。従来からの発想から一歩も進まない、変革への努力をしない態度を排斥し、自分という個性を作品に表現した図案を求めた。彼もまた、さまざまな芸術分野に挑戦し、制作している。油彩画、七宝、陶芸、木工、金工等々である。藤井の工芸作品からは技術的精緻さを重要な要素としていたこれまでの日本の工芸の在り方に、真っ向から否定しようとする意志が強く感じられる。まるで素人が初めて手がけたような稚拙な技術で、それだけに細部に拘泥する事のない、大胆な表現が展開されている。図案についても、スケッチ旅行をよくしていたと言うことであるが、伝承された図案帳などから写し取ったり、他人の図案をそのまま模写したりするのではなく、よく目にする草花や、風物からデザインしたものが多い。しかし、正倉院などの古典からの発想と思える図案もみられるなど、古典を決して無視していたのではなかった。

これらの人々に共通しているのは、強い意志を持ったアマチュアリズムに貫かれているということである。工芸図案とはこうでなければならないという、束縛された発想をはじめからもっていない自由さ、アマチュアすなわち個人という自由さが基本にあったのである。固定観念に対する懐疑と打破に向けて躊躇しない姿勢、そしていろいろな分野を自由に手がける態度は、素人ならではの身軽さによって押し進めることができたのではないだろうか。新井謹也の場合も、時代はこれらの人たちより遅れるけれどこの系統に入れることができる。洋画の制作を長年続けていた彼は、1920(大正9)年、中国・朝鮮半島への旅行を境に陶芸の道に進むことになる。帰国後、陶芸制作を学んだらしいが、陶芸の専門技術の習得をそれ以前に行っていたという記録もないので、おそらくはほとんど専門知識もなかったのではないだろうか。そのためかえって、無垢な目で中国や朝鮮の陶磁器を見て、美しさを感じることが出来たのだろう。さらに身近にある草花をデザインとして生かすことや、文字なども自分の作品の中に模様として積極的に取り入れることなどは、新井の陶芸の特色の一つであり、富本の活動とよく似ている。そうしたところに、技術ばかりで自らの創作性を考えない、職人的、保守的な陶・|には見られない高い芸術性が認められて、評価を得たものと思われる。文字模様については、美術記者の外狩素心庵によれば、文字は大してうまいとも思われないがサラサラと描けているところに一種の味わいがあるという。この点は1922(大正11)年に新井の工房「孚鮮陶画房」の扁額を書くなど、彼との結びつきのあった富本との関連も考えられる。


新井謹也の陶芸とその周辺

新井謹也の陶芸の出発点として挙げられるのは、1920(大正9)年の中国、朝鮮旅行である。神戸の関西学院中等部で教鞭を執っていた彼は、この年3月に教職を辞し、以前からの友人であった画家・国松桂溪とともに、月末から6月まで約3ケ月間、中国および朝鮮半島を訪ねた。上海から中国に入り、北京などを経由して朝鮮半島各地を歴訪したこの旅行は、現地で窯業地を訪ねたり、古陶磁器を見たりして陶芸の研究も行ったが、主目的は画家としての最後のスケッチ旅行だった。従って、この旅行をしたことが、陶芸家への道に進ませたのではなく、陶芸家になると決心したのち、そのための家屋・設備を整備する期間を利用して計画したものだったという(「陶人我観」別掲史料参照)。

画家としての道を捨て、陶芸に進もうとした理由については、彼は何も語っていない。先に触れたように、弟・昌夫が作陶を行っていたことや、絵画の師である浅井忠の工芸への関心など、いくつかの理由が考えられるが、これらは陶芸に対しての繋がりが、他の人より強いことの理由ではあっても、画家から陶芸家へと転身する積極的な理由ではない。五年ほど後の新聞記事には、現実生活から遊離して贅物となった今日の工芸を民衆の手に戻すため、「手っ取り早く言えば君は芸術的作品を安く供給しやうといふことになるのだ」(「京都画家−最近の消息は(六)油絵を棄てて陶工に」紙名不詳、大正14年3月5日付)と述べている。たしかに、当時、大正中頃の工芸界は、依然として、技術的精緻さに拠り所を求める生き方が主流だったと言えよう。それだからこそ、前述の富本憲吉、津田青楓、藤井達吉などの運動の必然性があったのである。民衆と工芸との遊離している現実の危機を訴え、その一体化を叫んだのは、工芸を改革しようとする人たちにある程度共通する認識だったようだ。例えば、1919(大正8)年に結成された装飾美術家協会は「実際の生活に足をふんまえて、生活と趣味、芸術の両方をしっかり握っている、そういうものを作る運動を起すものとしたい」(高村豊周『自画像』1968年、中央公論美術出版)との考えで、工芸の変革を図ろうとしたり、藤井達吉が大正中頃、素人である婦人を対象とした手芸の講習会を開催し、いろいろな生活用品を自ら作る運動を行ったのは、同じような意図から出てきたものである。新しい工芸を興そうとするうねりは、次第に高まりを見せており、工芸の新時代の予感は、新井にも十分に感じられたことだろう。そしてまた、そうした運動の方向は自分の考えとも近いと感じたに違いない。それが、彼を新しい陶芸の世界に身を転じさせる最大の理由だったのではないだろうか。

ところで、帰国してからの新井は、京都に居を構え、すぐに陶磁器制作に取りかかったという。工房の名を孚鮮陶画房といった。工房には初めから何人かの助手、職人がいたようだ(「陶人我観」別掲史料参照)。彼は帰国後、浅井忠とも親交のあった河村蜻山のもとで陶器の意匠などを研究したらしく(大正12年頃の新聞記事「謹也式製陶」−紙名不詳)、また、国立京都陶磁器試験所に勤めていた中尾万三に陶磁器制作の基礎を学んだともいわれている(講談社『近代日本美術事典』1989年、講談社)が、十年ほど後に友人黒田重太郎が「まだはじまりの頃新井君の陶器で一番気になっていたのは立体としての形と平面としての模様の融合であった−ろくろは他人に頼んで、自分が模様をつける」と語っていることなどから、初めは彼自身は絵付けなど表面の装飾のみを担当していたようだ。それが1931〜32(昭和6〜7)年頃にはろくろの仕事も自分で行うことが出来るようになったらしい。しかし、成形からすべて自分の手で行う、ということに彼自身それほどこだわっていなかったようだ。1955(昭和30)年頃、新井の素地作りを手伝っていたという、加藤脩氏によれば、京都の長岡京にある山田玉山の玉山窯に京都からやってきて、抹茶碗などは自分でろくろを挽いたり、四方花瓶などは既に出来上がっている素地に、染付で模様を描いて帰ってゆく、というようなことが、しばしばあったということである。

陶芸の制作を始めた翌1921(大正10)年1月には、京都で早くも個展を開催している。この時の会場は、烏丸通夷川の京都商業会議所で、2日間行われた。出品作品は菓子鉢、花器、煙草函、香盆など160点、野草や鳥、魚などを染付や黒絵で伸びのある表現を示すものが中心だったようだが、技法的には線彫や浮彫の作品があり、絵付けの模様もイスパニア模様、トルコ模様、ロシア模様などという異国模様のものや、唐草模様など多様で、作風がまだ整理されていない感がある。続けて同年5月には大阪三越呉服店美術部で約220点展示された。内容は京都とほぼ同様だった。そして翌1922年11月東京銀座の資生堂で東京での第一回展を開催し、精力的な活動ぶりを見せている。ここでの特徴は花瓶、壺、鉢のほかペン皿、筆立などの日用品で、山うど、たで、あざみなど身近な題材が模様に多く取り上げられていたことである。このあたりから、装飾にしても、作品の形、内容にしても、実生活に即した芸術品としての陶器を制作する、という自らの考えを、明確に打ち出すようになってくる。

彼はこの年、第9回農展に出品して5点入選している。この頃は、近代美術としての工芸について各方面で議論され、それぞれ主張を持った実験的な作品が、グループ展などで発表されていた。一方農展は、本来の在り方が問題となったりしていて、必ずしも当時の工芸家がこぞって出品すると言った、初期のような熱気に満ちた状況ではなかったが、それでも作陶を始めてからわずか2年ほどで、陶磁器の入選数が100点余の内、5点の入選を果たしたことは、彼の作品に対する評価の高さが窺える。作品は草花を速筆でさっと描いた花瓶や小皿、魚や鳥を線彫、浮彫で表した菓子皿、煙草函だった。いずれも同年の東京・資生堂での個展と、同様の傾向だと言える。農展にはその後もしばらく出品を続け、1926(大正15)年の第13回商工展(農展が商工省主催となったため改称)では、葡萄文を染付で描いたビールジョッキ《呉須絵ビール呑》で三等賞を得た。

この頃彼は、精力的に作品の発表を行っており、全国各地で個展や他の画家との二人展を開いていた。また前年、1925(大正14)年には、京都陶磁器奨励会に出品して2等賞を受賞している。1926(大正15)年には、絵画、彫刻、工芸など、全国の美術家を糾合した聖徳太子奉賛美術展が東京で開かれたが、新井は《画花大花瓶》という大作を出品するなど、いろいろな公募展にも出品している。前者は小鳥を描いた花柄で、農展・商工展での作風の延長と捉えることができるが、後者は張りのある厳しい器形の作品で、側面に丸く大きく花の模様が彫り表されている。写真でしか見ることが出来ないが、大作ということもあり、気品がある半面、古典的雰囲気やいわゆる会場芸術品的印象を受ける。こうした傾向の作品は、帝展(帝国美術院主催美術展覧会)出品作品においても同様である。帝展には1928(昭和3)年の第9回展に草花模様を表した《陶製鉢》、10回展に線刻で模様を描いたと思われる《陶製果物盛》、11回展には胴の部分に浮彫で果物や花を表した《トルコ模様花瓶》と、三回連続入選しており、いまや押しも押されぬ大家として評価されていたことが窺える。

また一方彼は、華曼艸社(1925年)、耀々会(1927年)など、京都の工芸家たちと研究団体を作って、新しい道を探った。新井のほか、前者には河合卯之助、近藤悠三、漆の平舘酋らがおり、後者には楠部禰弌、河村喜太郎、河合榮之助らが参加していた。いずれも京都の気鋭の作家たちだった。当時の工芸界は全国的に非常に高揚した時期だったが、こうした研究団体も、熱気あふれるものだったことは想像に難くない。昭和初期の工芸革新のもっとも代表的な団体「无型」もこの頃結成され、1927(昭和2)年、日本橋の三越で第1回展を開いているが、そのメンバーの一人・高村豊周は当時を回顧して「(耀々会の)展覧会は无型の第1回展と同時期で、会場も三越で隣り合わせだった。静かな、おとなしい京都の連中にしては、なかなか活気のある展覧会だった。」(『自画像』前掲)と述べて、同人達の意気込みを伝えている。さらに、1931(昭和6)年、陶芸と蒔絵の作家達の集まりである辛未会を結成した。また、同年には耀々会など京都の陶芸の8団体が大同団結して、河村蜻山らが中心となって日本陶芸協会が結成され、ここにも参加している。1932(昭和7)年頃の芸術家の名鑑には「京都陶界の新材たる河井寛次郎、川合(河合)卯之助氏等と共に新機軸打開の鋭峰として畏敬されている」との評があり、その活躍ぶりとともに、新しい傾向の陶芸作家として認められていることが窺える。

日本陶芸協会の解散した1935(昭和10)年、実在工芸美術会が結成され、新井はこの会へ参加している。設立同人は高村豊周、山崎覚太郎、広川松五郎ら旧无型同人が中心であり、京都からは新井と河村喜太郎が加わっている。陶芸の分野としてもこの二人だけだった。設立の趣旨は、当時の帝展にみられた大作主義、鑑賞工芸的傾向を批判し、現代の実生活の中に生きる工芸を目指そうというもので、「用即美」を唱えた。いずれにしても、高村をはじめ、当時の工芸界にあって、もっとも力と勢いのあった旧无型同人が、新しい主張のもと再び結集したため大きな注目を集めた。新井がこの会にどうして参加することになったのかははっきりしていない。しかし、実在工芸美術会が大作主義を批判し、実用性を重要視していたことは、新井の制作の基本的な立場と隔たりがなかった。また、技術を重要視する伝統的傾向に反発していた高村らも、披の作品の中に新しい陶芸の在り方を見たのだろう。

新井陶芸は白磁に染付で模様を表したものが、圧倒的に多い。これは初めから変わらない点である。マット釉の柔らかい肌を持った白磁に単純化した草花などを表したものである。中には帝展出品作などのように、厳しい形をもつものや、艶のある青磁、白磁、瑠璃釉などもあるが多くはない。模様の技法も染付以外に、浮彫、線刻の作品はこれまで触れてきた通りであるが、赤絵や蝋抜などもいくらか見られる。また、信楽の土を使った茶碗は比較的早くから作っていたようだ。

いずれにしても作品は、染付で描いた植物や文字などの模様が主で、格式張ったものは少ない。だれでも気軽に手にできる雰囲気の中に、美しさを求めている。晩年、新井自身がノートに書き綴ったメモには、陶磁器の中で最も格調の高いものは、染付すなわち呉須絵である、何十回となく中国・朝鮮半島へ出かけ、たくさんの陶磁器を見てきたが、李朝陶磁の呉須絵が第一だと思った、呉角絵の静寂な美に魅せられて私は生涯を送ったのだ、と記されている。

(三重県立美術館館長)

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